Сергей Батурин - Драйзер Страница 38

Близкая дружба связывала писателя и с художником Питером Маккордом, с которым он познакомился «в прозаическом, дымном и шумном торговом городе Сент-Луисе, полном дельцов и фермеров Среднего Запада», где они вместе работали в газете «Глоб-демократ». Дружба их началась с 1892 года и продолжалась вплоть до смерти Маккорда в 1908 году. Среди «безмерной скудости американской умственной жизни» Питер «был словно оазис, настоящий родник в пустыне. Он понимал жизнь. Он знал людей… Он сострадал невежеству и нищете, презирал тщеславие, бессмысленную жестокость, скупость, в чем бы она ни проявлялась. В нем уживались широта натуры и практичность, чувственность и одухотворенность».

Маккорд был реалистом и именно этим завоевал привязанность писателя. Он стремился улучшить окружающий его мир, принести людям счастье. «Мир был в его глазах мастерской, необъятным полем деятельности для художника, мыслителя и для простого пахаря, и, ни к кому не относясь критически, он выше всего ставил личность, способную понять жизнь, отразить ее или творить в ней, что бы ни двигало этой личностью: чувство ли художника или точный расчет ученого».

Хорошо знал Драйзер и художников из группы «Восьмерка», организованной в 1910 году Робертом Генри. Трое из них — Вильям Глэккенс, Джордж Лакс и Эверетт Шинн — относились к числу его близких друзей. По инициативе и при активном участии художников «Восьмерки» в 1913 году в Нью-Йорке Ассоциацией американских художников и скульпторов была проведена международная выставка картин и скульптуры, вошедшая в историю американского искусства под названием «Выставка в казарме», так как она проводилась в расположенной в центре Манхаттана казарме 69-го полка. Участие в выставке, кроме художников-реалистов, приняли и кубисты, импрессионисты, футуристы и представители других течений. «Что значат произведения кубистов и футуристов?.. — спрашивала в статье, посвященной выставке, газета «Нью-Йорк таймс». — Международная выставка современного искусства, которая только что закрылась в казарме 69-го полка, с выставленным на ней целым рядом вызывающих произведений «прогрессистов», заставила многих ньюйоркцев в течение последних недель снова и снова задавать себе этот вопрос». Однако представленные на выставке работы художников «Восьмерки» были выполнены в реалистическом плане и выделялись своей тематикой.

Драйзеру были близки и хорошо понятны искания художников «Восьмерки». Они не считали зазорным делать зарисовки в самых мрачных трущобах города, за что их пренебрежительно называли представителями «школы художников мусорной урны». Однако их зарисовки уличных сценок, порта и его тружеников нравились широкой публике и поэтому печатались газетами и журналами, привлекая к себе внимание критиков. Драйзер и сам охотно писал о работах фотографов, художников, резчиков по дереву и кости. В 1899 году в журнале «Сексес» он опубликовал очерк «Мастер фотографии» об известном нью-йоркском фотографе Альфреде Штейглице. Его снимок «Зима на Пятой авеню» долгие годы являлся непревзойденным образцом подлинно художественной фотографии. Писал Драйзер и о работах художников «Восьмерки», и, в частности, о Роберте Генри: «В Нью-Йорке есть художник, работы которого можно найти почти в любой галерее и салоне Европы, чье имя уважают в каждой континентальной студии и которого, несмотря на это, едва знают в его собственном городе и стране те, кого снисходительно величают «широкой публикой».

Но если Нью-Йорк не знает Роберта Генри, то Генри знает свой Нью-Йорк, и у него есть школа последователей, которые идут с ним рисовать в трущобы и закоулки. Глэккенс, Слоун, Шинн — вот некоторые из них. «Нью-Йорк лучше Парижа для художников, — говорит Генри, — и перестаньте рисовать кувшины и бананы и рисуйте повседневную жизнь Нью-Йорка — тележка с Хестер-стрит более подходящий сюжет, чем голландская мельница».

Оценивая роль Р. Генри и его группы в истории изобразительного искусства США, Рокуэлл Кент, также стоявший на позициях группы Р. Генри, писал: «В первые годы второго десятилетия нашего века движение независимых художников, безусловно, доминировало в культурной жизни Нью-Йорка. Я назвал его движение за обновление искусства, а не за революцию в искусстве, ибо его ведущими представителями, по крайней мере по численности и организационной активности, являлись гуманисты реалистического толка — Генри, Слоун, Лакс, Глэккенс и другие члены группы «Восьми» и их последователи-ученики Роберта Генри. Относясь с глубоким уважением к еще жившим в то время Уинслоу Хомеру и Томасу Икинсу и к реалистам прошлого, представленным Мане, Дега, Курбе и Домье, они не отвергали традиционного языка искусства, а отбрасывая сентиментальные клише, к которым свели его академики, стремились лишь к его очищению и обновлению. Но все же цели движения, хотя в нем и господствовали эти неореалисты, заключались не в пропаганде их «школы» ради самой «школы», а в том, чтобы в истинно джефферсоновском духе обеспечить всем художникам ту свободу выражения и ту аудиторию, которых лишила их монополия Академии».

Драйзер досконально знал мир не только художников, но и артистов, литераторов, музыкантов, внимательно следил за творчеством многих из них.

Он неоднократно возвращался к мысли написать роман о деятеле искусства, показать его столкновение с реальной жизненной действительностью. И свой первый роман он первоначально хотел посвятить личности автора популярных песенок, его окружению. Позднее он подумывал вывести в центре романа журналиста, но наконец остановился на художнике.

Некоторые американские исследователи творчества Драйзера указывают, что в основу романа положена жизненная история художника из группы «Восьмерки» Эверетта Шинна, в частности, они обращают внимание на сходство описания первой выставки картин Юджина Витлы в галерее фирмы «Кельнер и сын» с выставкой работ Шинна на тему нью-йоркской жизни в галереях «Буассод» и «Валледон». Другие считают, что Витла — образ собирательный, в котором нашли отражение отдельные черты характера и жизненного пути не только Шинна, но и других художников «Восьмерки», в первую очередь Глэккенса и Лакса.

Сам автор в июне 1938 года сообщал в одном из писем: «Я имел в виду не какого-либо определенного художника, когда писал книгу, а сплетение обстоятельств в моей собственной жизни и в жизни других людей, которые интересовали и волновали меня». На безусловную автобиографичность романа указывали многие критики, так что это свидетельство писателя лишь подтверждает уже высказывавшиеся предположения. Таким образом, Юджин Витла — образ не просто собирательный, он типичный представитель американского мира искусств на рубеже двух столетий. Искания Витлы — это в известной степени искания всех американских художников этого периода. В образе Витлы писатель воплотил определенную эпоху в истории американского изобразительного искусства, эпоху борьбы со слащавым сентиментализмом, за полнокровный реализм.