Параллельные вселенные Давида Шраера-Петрова - Коллектив авторов Страница 39

Правда, у Шестова многоочитый ангел – образ откровения, даруемого приближением к смерти, а отнюдь не знак возможной беды. Но ведь и страх потери, соотнесенный со стрекозоподобным существом, заключает в себе откровение – обнаружение особенной ценности дружбы, присутствия друга.

Кроме того, стрекоза из стихотворения Шраера-Петрова напоминает и многоокого («Панопта») Аргуса из греческих мифов (зловещий страж, негативная параллель). Еще один потенциальный источник – многоочитые херувимы из Книги Пророка Иезекииля («И все тело их, и спина их, и руки их, и крылья их <…> были полны очей» [Иез. 10:12]). Этот образ повторен и истолкован в «Изложении православной веры» (II, 3) Иоанна Дамаскина[91].

Более того, соседство стрекозы с колодцем, пусть и метафорическим, заставляет вспомнить стихотворение А. К. Толстого «Где гнутся над омутом лозы…» (1840-е), в котором стрекозы, связанные с водной стихией и смертью, заманивают ребенка в смертоносный омут[92].

Шорох окон и дверей указывает, видимо, на вслушивание лирического «я»: не откроется ли окно / дверь, не заглянет ли / не появится ли долгожданный друг.

Следующий фрагмент говорит об обрыве коммуникации:

нервно

просовываю

руку

в щель окна

оставлен

для общения

почтовый

Непрозрачно здесь выражение щель окна, ассоциативно предсказывающее появление почтового ящика. С одной стороны, окно можно трактовать как метафору этого почтового ящика (= окна, связывающего с внешним миром); в таком случае щель окна – это щель, прорезь для писем. С другой – допустимо предположить, что перед нами метафора как бы зарастающего, затягивающегося окна, означающего все ту же затрудненность общения, поднимающуюся преграду.

Интересно исключение лексемы ящик («почтовый ящик») – по-видимому, как табуирование предположений о смерти (ср. фразеологизм «сыграть в ящик»), об акте («игре») умирания.

Строки «молчит пустынен провод телефонный / колодец входов и уходов» – пример «обмена» атрибутами между почтовым ящиком, который может быть пуст, и телефоном, который может молчать. От разбивки на синтагмы зависит, будем ли мы считать, что молчит ящик (^почтовый молчит) и, может быть, он же пустынен (*почтовый / молчит, пустынен. Провод телефонный – / колодец входов и уходов, то есть провод обозначен лексемой-метафорой колодец[93][94]), или припишем все эти предикаты проводу телефонному™.

Здесь литературный претекст – Осип Мандельштам, «Я вернулся в мой город, знакомый до слез…» (1930): «Петербург! я еще не хочу умирать: / У тебя телефонов моих номера. И Петербург! У меня еще есть адреса, / По которым найду мертвецов голоса. И Я на лестнице черной живу…» [Мандельштам 1995: 194].

Строки «глаз фасетчатый / я вижу / каждый день» свидетельствуют о всматривании лирического «я» в многооконный двор-колодец: не появится ли наконец друг? При такой трактовке этих стихов глаз фасетчатый — это атрибут лирического «я».

В этой связи стоит вспомнить, что стрекоза (точнее, именуемое так химерическое насекомое, соединяющее признаки стрекозы и кузнечика / цикады), обладающая фасеточным зрением, в русской поэзии может ассоциироваться со стихотворцем[95].

Однако возможно и иное понимание анализируемых строк: *я вижу каждый день фасетчатый глаз двора-колодца.

В концовке неожиданно изменена перспектива видения, пространственная точка зрения. Если прежде наблюдатель как будто находился в своем пространстве, окидывая его взглядом и ожидая / не ожидая прихода друга, то теперь он вглядывается в его форточку (от окна словно осталась одна форточка, окно как канал визуальной коммуникации как бы скукожилось, съежилось) и не видит за ней друга (тот в больнице?):

с тобой

мой

друг

я ухожу

твоя пустынна форточка

свистят мои глаза

шуршит

воспоминаний пепел.

Парадоксально высказывание «с тобой / мой / друг / я ухожу» – ведь весь контекст стихотворения говорит о не-встрече, а не о совместном уходе. (Можно, конечно, предположить, что я ухожу и мой друг относятся к разным предложениям, но встроить это с тобой в какое-либо иное высказывание не представляется возможным.) В принципе допустима и еще одна интерпретация: я вижу [вспоминаю] каждый день с тобой [твоими глазами; проведенный с тобой]. Мой друг, я ухожу [в этой версии лирический субъект / автор как бы сам уходит – первым, вытесняя невыносимость ухода друга]. Последние строки в таком случае являются интерпретацией этого ухода.

Совместный уход следует, скорее всего, трактовать как воображаемый, как уход одного лирического «я», которое как бы уводит с собой друга. Не случайно в последней строке содержится метафора воспоминаний – пепел, а чуть выше к лирическому «я» отнесен свист. Свист – метафора болезни – «поражает» в концовке уже лирического субъекта, предстающего мертвецом, черепом: свистеть могут не глаза, а глазницы, точнее, пронизывающий их ветер. В этом случае ухожу можно интерпретировать и как готовность разделить с другом смерть, уход в небытие. Другое возможное понимание: свистят — метафора, означающая «зовут, призывают». Еще одно истолкование: свистят глаза-окна, свистит ветер в окнах. Воспоминания сгорают, они неспособны заменить живого человека.

Стихотворение «Болезнь друга» замечательно как пример текста, в котором отказ от пунктуационных знаков создает его смысловую многомерность. Текст предполагает различные интерпретации его синтаксиса и, соответственно, разнообразные и даже в отдельных моментах взаимоисключающие трактовки его семантики. Не менее интересно это произведение и весьма прихотливым и нетривиальным развитием темы, и оригинальной соотнесенностью с литературными претекстами. Отсылки к ним не акцентированы, даны точечно – с помощью отдельных лексем (ср. свист, свистит и болезнь как аллюзии на есенинского «Черного человека»). Отсылки также видны в метафорах, которые пересекаются в своей семантике (окна – глаза стрекозы в «Болезни друга» и в стихотворении Пастернака «Весна была просто тобой»). Читатель должен обнаружить эти «спрятанные», «ненавязанные» аллюзии в тексте, установить связи между ними и реконструировать претексты.

Свободный стих предполагает минимизацию привычных признаков «поэтичности» (отказ от тропов и т. д.) и ориентацию на так называемые минус-приемы[96]. «Болезнь друга» как образец развития верлибрической поэзии – и другие тексты в «Невских стихах» – серьезным образом корректирует эту точку зрения.

Верлибр – размер весьма оригинальный. Свободный стих, естественно, создается благодаря сегментации на строки, создающей паузы, которые не совпадают с паузами, диктуемыми синтаксисом и смыслом в прозаическом тексте. Однако если ставшие классическими образцы русского верлибра основаны на отталкивании от прозы, то в «Болезни друга» основа не прозаическая, а силлабо-тоническая. Это очевидно в случае со стихами «пустынен провод телефонный / колодец входов и уходов»: обе строки – четырехиктный ямб с пиррихием на третьем икте.

Если разделить текст стихотворения на строки не так, как это сделано автором,