Джеймс Томсон - Город страшной ночи. Поэма Страница 4

Эта ревность, искренняя убежденность в своей правоте – одна из примечательных особенностей поэмы. Город страшной ночи существует; он, как и дантовский Ад, имеет четкую географию – ее подробное описание дано уже в первой главе. Описание одновременно достоверно и зыбко, фантастические образы появляются не сразу, их появление воспринимается как закономерность, и вот читатель перестает различать границу между реальностью и вымыслом, сном и явью. У него возникает впечатление, что Город страшной ночи реален.

Этого и добивается автор, с самого начала пытающийся пошатнуть уверенность читателя в незыблемости окружающей нас реальности. Дело в том, что поэма Томсона – произведение визионерское. Недаром своими предшественниками Томсон считает Шелли и Блейка – главных визионеров-романтиков в английской поэзии XIX века. Отсюда центральный для этих поэтов вопрос, поставленный также в «Городе страшной ночи»: что есть реальность и где она заканчивается? Томсон пользуется метафорой покрова, отделяющего нас от истинной реальности. Но если для неоплатоника Шелли (у которого эта метафора была позаимствована) сквозь покров проблескивает божественный мир идей, истинная реальность, то для пессимиста Томсона покров непроницаем, потому что за ним не мерцает никакой божественный свет, – покров черен, как и та бесконечная непроглядная тьма за ним, в которой угасает всякая вера и надежда. Для жителей страшного города, таким образом, истинной реальностью является ночная тьма: «Теперь явь для меня – сей мрак ночной» – рефреном звучит в главе 12.

Томсон – мастер выворачивать образы наизнанку. По сути дела, сама картина города, погруженного в вечную ночь, тьму отчаяния и меланхолии, есть перевернутая метафора Небесного Града, Нового Иерусалима из Откровения Иоанна Богослова, где течет река жизни и льется свет, исходящий от самого Бога, Который «утрет всякую слезу» и отменит самую смерть. Черный антипод Небесного Иерусалима, томсоновский Город ночи пересечен Рекой самоубийц, а его жители все как один разуверились в существовании Бога. Стержнем поэмы служат слова апостола Павла: «А теперь пребывают сии три: вера, надежда, любовь; но любовь из них больше» (1 Кор. 13:13), однако слова эти безжалостно травестируются. Вторая глава поэмы посвящена методическому опровержению этого тезиса: рассказчик видит человека, который с маниакальной настойчивостью – сам себя он сравнивает с заведенным механизмом часов – переходит от запустелого храма к покинутому особняку, а от него – к обшарпанному дому, останавливаясь возле каждого со словами: «Здесь умерла Вера», «Здесь погибла Любовь», «Здесь угасла Надежда». Это механическое кругообразное движение – «вращенье вечное меж точек сих – Любви, Надежды, Веры неживых» – подкрепляется формулой: «LXX/333=210», словно Томсон пытается с помощью математической науки поверить загадку утраченных идеалов – по Томсону, трех «постоянных величин» человеческой жизни. Число «три», число Святой Троицы, имеет в поэме такое же важное символическое значение, как и в «Божественной комедии», но Томсон придает ему свой символический смысл. Четные главы поэмы задуманы как примеры, показывающие утрату каждой «постоянной величины»: главы 4, 6 и 8 повествуют об утраченной надежде; глава 10 – об утраченной любви; главы 12,14 и 16 – об утраченной вере. Если четные главы поэмы пытаются доказать гибель трех главных добродетелей, то нечетные служат зарисовками того состояния крайней незащищенности и мучительного беспокойства, которые являются следствием описанного в четных главах.

Критики любят указывать на автобиографические черты в поэме, на то, что Томсон писал ее под влиянием хронического алкоголизма, одолеваемый болезненной бессонницей. Впоследствии он сообщал писательнице Джордж Элиот: «"Город страшной ночи" – плод немалой бессонной ипохондрии». В этом мучительном состоянии он отправлялся бродить по ночному Лондону, и Город из поэмы действительно напоминает Лондон конца XIX столетия с его зловонными туманами, каменными набережными, жалким населением трущоб, атмосферой враждебного человеку огромного города, высасывающего жизненные соки. Ощущение бессильного одиночества, характерное и для самого рассказчика, и для остальных персонажей поэмы, Томсон изведал еще в детстве, став воспитанником сиротского приюта. Позднее, попав в Лондон, лишенный средств к существованию, он вновь сполна изведал это чувство. Отсюда его отношение к городу – скорее отторжение, чем желание влиться в городское общество, стать полноценным лондонцем (хотя, по свидетельству современников, Томсон всю жизнь говорил с лондонским акцентом). По существу, «Город страшной ночи» есть творение аутсайдера, человека со стороны, упрямо отстаивающего свои радикальные позиции в жизни и в литературе.

Круг литературных реминисценций в поэме весьма широк. Первые две строки поэмы – прямая цитата из шекпировского «Тита Андроника» – к слову сказать, пьесы весьма непопулярной во времена Томсона из-за многочисленных кровавых сцен. В тексте поэмы встречаются прямые и скрытые цитаты из Данте, Леопарди, Шелли, Мильтона, Блейка. На Блейке стоит остановиться особо. Все идеи и образы в главе 18 построены непосредственно на блейковских мотивах, в частности, на гравюре Блейка «Навуходоносор»: даже поза утратившего человеческий облик создания, центрального героя этой главы, практически повторяет позу изображенного на блейковской гравюре обезумевшего царя. Из текста поэмы мы узнаем, куда, по Томсону, стремится блейковский Навуходоносор и с ним – превратившийся в животное безымянный персонаж восемнадцатой главы. Их совместная цель – найти «златую нить», с помощью которой можно вернуться в безоблачное прошлое, сияющий младенческой невинностью Эдем. Образы золотой нити и Эдема целиком позаимствованы из «Песен невинности и опыта»: так Томсону удается встроить оригинальную мифологию Блейка в своеобразную символику поэмы, призванную выразить «страшную ночь» человеческого существования.

Редкое визионерское произведение обходится без аллегории. Поэма Томсона – не исключение: аллегория слишком удобный язык, чтобы им не воспользоваться. Насквозь пронизана аллегорическими символами знаменитая четвертая глава поэмы – описание странствия безымянного проповедника сквозь населенную уродливыми чудовищами и страшными демонами пустыню. В конце он приходит на берег бурного моря и видит приближающуюся к нему прекрасную женщину, держащую вместо светильника пылающее сердце. Рассказчик мистическим образом распадается на две личности: одна – впавшая в любовное забытье, подобная трупу; другая – вялая и бессильная, способная только наблюдать. Женщина заключает впавшего в любовный экстаз в свои объятья, и их обоих уносит приливной волной. Вторая личность остается на берегу, стеная и скорбя. По мнению критиков, здесь Томсон изобразил себя. Прекрасная женщина – юная Матильда Уэллер, со смертью которой сгинул прежний Томсон. Та смертная оболочка, что осталась жить, представляет собой лишь порочное, «скверное» подобие поэта прежнего.

Аллегоричны и две последние главы поэмы. Здесь появляются два символа безысходности – сфинкс, олицетворяющий безжалостную необходимость вселенских законов и одним своим бесстрастным видом уничтожающий ангела с мечом (символ человеческих надежд и дерзаний), и статуя дюреровской Меланхолии, которая в поэме Томсона превращается в богиню-покровительницу Города ночи. Бесстрастный величавый сфинкс, отягощенная сумрачной думой Меланхолия, взирающая на Город ночи с высоты своего гигантского пьедестала, являют собой зримое воплощение бесцельности всякого начинания: «… все равно борьбу крушенье ждет». Самый вид двух этих статуй – сфинкса и Меланхолии – снова и снова внушает обитателям города – и читателям поэмы – мысль о бесполезности любого бунта против сложившегося миропорядка, подкрепляет и подстегивает их в овладевшим ими отчаянии.

Несмотря на выход в радикальном издании, поэма была замечена критикой. Ее достоинства в своих отзывах отметили ведущие критики: Джордж Мередит, Филип Бурк Марстон, Уильям Шарп, Джордж Сентсбери, Уильям Россетти. Томсон приобрел доброго друга в лице поэта и издателя Бертрама Добелла, который по прочтении поэмы пожелал раскрыть личность таинственного «Б. В.» и свести с ним личное знакомство. Именно Добелл впоследствии отредактировал и выпустил в свет первые сборники стихотворений и поэм Томсона. Наконец, за океаном поэму заметили и признали Эмерсон и Лонгфелло. Мелвилл назвал ее «современной книгой Иова».

Такое признание не могло не воодушевить Томсона, за двадцать лет литературного труда изголодавшегося по вниманию критиков. Однако, как следовало бы ожидать, творческого взлета за этим не последовало. «Город страшной ночи» истощил творческую энергию своего автора. В течение следующих семи лет (1874–1881) Томсон написал лишь несколько небольших стихотворений – в основном из-под его пера выходили критические статьи и обзоры, сначала для «Национального реформатора», потом, после разрыва с Брэдлафом в 1875 году, – для «Коупе Тобакко Плант», ежемесячного журнала табачных промышленников. Однако лучшие свои критические работы (включая статьи о творчестве Гейне) Томсон напечатал в небольшом радикальном издании «Секулярист». Здесь же были впервые опубликованы стихотворные переводы Томсона из Гейне, вызвавшие неожиданный благодарственный отклик… Карла Маркса, который поздравил переводчика с безусловной удачей: «Это не перевод, а воспроизведение оригинала, какое дал бы сам Гейне, владей он в совершенстве английским языком». Статьи приносили скромные деньги – единственный заработок Томсона в эти обойденные поэзией годы, «годы без песен», как сам он их прозвал. В 1876 году в его дневнике начинают появляться записи об ухудшающемся самочувствии: он жалуется на боли в спине и груди, вялость и апатию, с тревогой вспоминает обстоятельства смерти отца. Жалуется он и на бессонницу. С такой жуткой точностью описанная в «Городе страшной ночи», бессонница к тому времени стала обычным состоянием для Томсона: достаточно сказать, что одно из последних (и самых мрачных) стихотворений Томсона называется «Бессонница».