Джон Стейнбек - Русский дневник Страница 4

Семь лет спустя Стейнбек, освещавший Вторую мировую войну, принес в свои репортажи те же сострадание и острый взгляд на детали, на те стороны войны, которые обычно скрыты от глаз. Солдаты в шлемах перед высадкой с корабля выглядят у него «как длинные ряды грибов»; члены экипажа бомбардировщика, снаряжающиеся к бою, «с каждым слоем одежды становятся все толще и толще и скоро походят на надувных мужчин»; люди из Дувра «неисправимо, неподкупно не верят» в немецкие мощь и силу. А в одном из самых символичных описаний налетов на Лондон Стейнбек пишет:

«Люди, которые пытаются рассказать вам, что такое авианалет на Лондон, начинают с описания пожаров и взрывов, но в итоге почти всегда переходят на какие-то совершенно крошечные детали, которые вкрались в их описание и стали глубоко символическими… „Это стекло, – говорит один человек, – это звон разбитых стекол, которые выметают по утрам, ужасный ровный звон…“ Это старушка, которая продает маленькие жалкие веточки сладко пахнущей лаванды. Ночной город рушится под бомбами, от горящих зданий становится светло, как днем… Но в короткие паузы в диком грохоте слышен ее скрипучий голос: „Лаванда! – призывает она. – Купите лаванду на счастье!“»

Сами бомбардировки в сознании очевидцев расплываются и начинают походить на кошмарный сон, но мелкие детали по-прежнему остаются резкими и не забываются.

Здесь, как и в других лучших образцах своей публицистики, Стейнбек фокусируется на маленьких сценках, происходящих в разгар катастрофических событий. В «Русском дневнике» это сталинградская девушка, живущая в руинах. Это бухгалтер, гордо показывающий семейный альбом, спасенный от всеразрушающей силы войны. Это фотографии погибших воинов на стенах маленьких украинских домов. Такой же подход использует Стейнбек и в прозе. Так, нищета Джоудов в «Гроздьях гнева» лучше всего передается в своего рода заставках: разговорах Мэй с Розой Сарона, бесшабашных танцах в правительственном лагере, в поведении дяди Джона, который пускает тельце мертвого ребенка вниз по течению реки, – все эти картины легко переносятся на кинопленку. Главная сила Стейнбека как писателя состоит не в том, что он тщательно выстраивает линию повествования – это как раз происходит редко, и мало какие из его романов тщательно выписаны. В лучших работах Стейнбека проявляется его сценическое вИдение. В 1930-х годах оно реализовывалось под сильным влиянием документальных фильмов, в 1940-х годах – в виде приверженности к точности, в виде использования нетипичных точек зрения на предмет или же обостренно типичных. Кроме того, как отмечал знаменитый военный корреспондент Эрни Пайл, с которым писатель встречался в Северной Африке, Стейнбек привнес в военные репортажи тонкое сочувствие к нюансам благородных и омерзительных поступков простых смертных. Мне кажется, что ни один другой писатель не обладает такими качествами. И определенно, нет другого писателя, который смог бы так точно уловить и выложить на бумагу то сокровенное, что большинство людей о войне не знают – рассказать о беззаветной храбрости, вульгарности, нелепо деформированных ценностях или ребяческой нежности, которые скрыты в каждом из нас.

В лучших образцах публицистика Стейнбека захватывает нас неослабевающим вниманием к повседневным, но выразительным сценам или историям. На протяжении 1950-х и 1960-х годов писатель все чаще обращается к журналистике; он готов сам финансировать поездки за границу для написания статей, он хочет сам увидеть, какими событиями поглощен мир. Большую часть своих путевых заметок Стейнбек написал в начале 1950-х годов; одним из лучших таких произведений является «Американец в Париже» – в 1954 году его опубликовала газета Le Figaro. В 1966 году усталый и нездоровый Стейнбек отправился во Вьетнам, чтобы в очередной раз увидеть войну. Записки об этой поездке составили замечательную серию «Писем к Алисии». Как утверждает Джексон Бенсон, биограф писателя, Стейнбеку было необходимо «бывать на сцене, где продолжается действие. Это было частью его неугомонной натуры. Похоже на принуждение, на зависимость… Но некоторые журналисты всегда рвутся в глаз бури».

III

В 1946–1947 годах Джон Стейнбек переживал личный и профессиональный кризис, в котором нашли отражение неясность и неопределенность, связанные с начавшейся холодной войной. В недавно купленном доме на Семьдесят восьмой улице в Нью-Йорке был сделан ремонт. Центром дома стал «рабочий подвал – серые бетонные стены, цементный пол и трубы над головой». Его брак медленно разрушался. Бравируя, Стейнбек объявлял, что он счастлив в четырехлетнем союзе с Гвин Конгер, который принес ему статус отца двух сыновей. Но на самом деле ситуация была гораздо менее оптимистична. Он с трудом поддерживал устойчивый интерес к своему новому роману «Заблудившийся автобус», опубликованному в феврале 1947 года. Он лихорадочно пытался создать идеальное рабочее пространство и даже играл с идеей (она упоминается в дневнике, который писатель вел около года) писать в совершенно темной комнате. В обтекаемых фразах он высказывал свои подозрения в том, что у Гвин завязался роман на стороне, и с присущей ему силой взрывался с обвинениями мира за пределами своего кабинета:

«Наши лидеры, похоже, чокнулись. Когда-нибудь они перетащат страну через край безумия и погубят ее. Да поможет нам Бог! Наше время становится все более сложным. Дошло уже до того, что человек не может даже проанализировать свою собственную жизнь, не то что распоряжаться ею. Что за время, что за время! После бомбежки наш замечательный дом будет лежать в руинах. Но и все остальные тоже. Так что – вперед! Продолжаю писать неважный роман, тщательно избегая всего своевременного…»

Все это смутное время писатель находится на ножах и с женой, и со всем миром. «Автобус» продвигается очень медленно, и изнуренный Стейнбек иногда переключается на другие проекты, прерывая работу над романом. Его дневник хранит следы все более сильных душевных терзаний, связанных с попытками прийти к соглашению с иррациональностью и сложностью послевоенной Америки. 15 октября 1946 года он набросал отрывок под названием «Ведьмы Салема», синопсис кинофильма, в котором «средствами кино исследуются истерия и несправедливость общества». Из этого, впоследствии прерванного, начинания родилась пьеса «Последняя Жанна», которая «имеет отношение к колдовству». В ней говорилось: «В современном мире нам лучше прислушаться к тому, что нынешняя Жанна говорит об атомной бомбе, потому что это последняя Жанна, которая может сказать нам, что нужно делать». За всеми этими проектами и явной неудовлетворенностью жизнью у Стейнбека, несомненно, стояло желание бежать – из страны, от сложной ситуации в семье и т. п. В 1945 году он отклонил просьбу написать о судах над военными преступниками, которые проходили в Европе. В этом смысле поездка в Советский Союз, идею которой предложили в New York Herald Tribune, обещала Стейнбеку облегчение. Он уже был в СССР короткое время летом 1937 года (а не в 1936-м, как он пишет в книге) со своей первой женой, Кэрол, и хотел увидеть, во что превратила страну война.