Брассай - Генри Миллер. Портрет в полный рост. Страница 4

Когда Анаис показала Миллеру сорок восемь тетрадей своего дневника, запертых в металлические ящики, он испытал приступ отвращения. Неужели с одиннадцати лет эта девочка, каждый день склоняясь над страницей, сама ткала вокруг себя этот кокон? Чего она ждет от этих томов? Надеется, что они помогут ей установить связь с внешним миром? Но они только углубляют пропасть между миром и ней. Вместо того чтобы жить, она проводит время, смакуя мельчайшие переживания и превращая ничтожные эпизоды в события огромной важности. Если она будет упрямо фиксировать каждый факт, каждый свой поступок — останется ли у нее время жить? Разве жить не в тысячу раз важнее, чем писать о жизни? Безжалостно, чтобы не сказать жестоко, Генри называет исповеди, в которые Анаис вкладывала всю свою душу, “кровоизлияниями” и побуждает ее прекратить их: “Возьмите большой гвоздь и прибейте ваш дневник к стене, чтобы он замолчал навсегда!” — повторяет он. Скоро и Генри, и его друг Фред Перле, а позже и Ларри Даррелл будут упоминать о Монстре, или Ките, как окрестил дневник Перле, только с иронией.

Известные психоаналитики Альенди и Рэнк, к которым Анаис обращалась по поводу своего невроза, тоже отнеслись к ее дневниковым исповедям крайне неодобрительно. Если Анаис чувствует себя одинокой, отрезанной от мира, не умеющей найти общий язык с другими — причиной тому ее нездоровая, патологическая привязанность к дневнику. Пока она не откажется от такого собеседника, психоанализ ей не поможет. Растерянная, расстроенная, измученная этими нападками, Анаис ощетинивается, словно еж. Сдаваться она не желает. “Я чувствую, что делаю то, что нужно, и не брошу дневник ни за что!” И продолжает его вести. В этой враждебности она видит тщеславие мужчин и страх перед тем, что их слабости и недостатки будут день за днем записываться умной и проницательной женщиной. Собственно, так и произойдет, и их портреты, написанные Анаис, окажутся далеко не лестными. А затем они поменяются ролями; пресловутый “перенос” совершится в обратном направлении, и психоаналитики сами начнут поверять пациентке горькие истории своих несложившихся жизней. Лоренс Даррелл, когда Анаис спросила у него о причинах враждебности Генри, согласился, что его ненависть к дневнику могла иметь личные мотивы. Возможно, его раздражало, что Анаис фиксирует все его дела и поступки, отмечает скачки его настроения, резкую перемену мнений, когда он противоречит самому себе. Близко его зная, я в это не верю. Если есть на свете человек, не боящийся обнажать свои секреты, смешные стороны, слабости, противоречия, — то это Генри Миллер.

Однако спор, питавший дневники Анаис в течение долгих лет, — это спор не о действующих лицах ее повествования, а о двух противоположных концепциях автобиографии. Обе они основываются на реальных событиях, но одна подразумевает мгновенную запись, фиксацию живого факта, регистрацию происходящего в настоящем времени, другая — литературу взвешенную, обдуманную, пропускающую бытие через фильтры памяти, воображения, искусства.

По мнению Миллера, Анаис попала в ловушку: ведь “непосредственная” запись происходящего есть иллюзия. Для того чтобы тщательно описать события одного только дня, нужно несколько дней, если не недель, и дневник никогда не угонится за реальностью. А кроме того, предаваясь этим опытам, она откладывает на потом саму жизнь. В порыве настоящего действия вести записи некогда, пульсация живой жизни исключает обдумывание формулировок. Не потому ли Андре Жид говорил, что, когда его жизнь наполнялась событиями, дневник неизменно оказывался заброшен. Зеркало дневника начинает работать только в моменты стагнации, которые Андре Бретон называл “нулевыми моментами существования”. Впрочем, и сама Анаис убедится в этом, когда окунется в поток жизни. “Я не хочу переставать жить ради того, чтобы писать” (“Дневник”. II). Ей тоже придется столкнуться с неразрешимой дилеммой: жить или писать. И она констатирует: “Жизненный поток разделяется на два русла: быть — и формулировать”.

Миллер, как и Пруст, считает, что непосредственные ощущения, пережитые факты, мгновенные зарисовки с натуры не имеют ценности без долгой, подспудной, “подземной” работы, творимой временем. Анаис решительно противится этой концепции. Она хочет оставаться в не-трансформированном, не-перенесенном, не-преображенном. Превыше всего для нее истина момента, единственная, с ее точки зрения, подлинная ценность. Проходя через фильтр памяти и воображения, действительность, ее события и персонажи становятся чем-то совершенно иным; атмосфера, контекст, характер, все меняется до неузнаваемости, не остается ничего подлинного — только преувеличения, пародия на оригинал. Творчество по Прусту и по Миллеру, полагает она, это искажение, удаление от истины. Всякое творчество возможно лишь в ущерб истине. В ее глазах Миллер превращается в свою противоположность: “Генри становится ирреальным. В нем не остается ни теплоты, ни жизни. Художник. Превращение. Жизнь, обесчеловеченная воспоминанием. Он не живет в настоящем. Он только вспоминает” (“Дневник”. II). Что это, как не полное отрицание искусства во имя истины? “Это состояние — художественное творчество, — которое я понимаю и которым восхищаюсь как художник и у других художников, я не желаю его знать. Я хочу оставаться в пределах не преображенной человеческой жизни” (там же).

А может быть, тот “экспресс-анализ крови”, который Анаис пытается осуществить в своем дневнике, выражает охватившее всю нашу эпоху стремление поймать жизнь у истока, без помощи художника, неважно, талантливого или бездарного? Не для того ли была создана фотография, а затем кино, радио и телевидение? А ведь этот “прямой” поток все глубже размывает тысячелетние устои искусства. Самая посредственная фотография несет в себе субстанцию реальности, уникальную, ничем не заменимую, которую не выразят ни Рембрандт, ни Леонардо, ни Пикассо…

Анаис избрала путь, противоположный пути Миллера и Пруста. Она желает запечатлеть “вечные моменты” не воспоминанием, но фотографией. “Я должна доказать возможность “мгновенного искусства”, спонтанного, не пропущенного через мозг, пока пережитое не стало абстракцией, фикцией, ложью”. Если Генри, также отталкивающийся от реальных событий, преувеличивает их силой памяти и воображения, превращает в вымысел, в миф, то Анаис хочет иметь дело лишь с “сырой” правдой, с жизненным правдоподобием, схваченным на лету.

Однако удивительным образом дневник, выживший несмотря ни на что, мало-помалу изменил свой характер. С тех пор как Миллер вырвал Анаис из ее одиночества и вытолкнул в жизнь, документ утратил “компенсаторную” и “конфидентскую” функции и стал по большей части простой хроникой событий. Исчезли и грусть, и разочарованность, и вместе с более объективным взглядом на вещи — признак выздоровления — явился юмор.