Франсуа Трюффо - Хичкок/Трюффо Страница 40

А.Х. Важно было подать процесс отравления без излишней драматизации; я не хотел придавать этому факту мелодраматического оттенка.

Пружина "Дурной славы"– извечный конфликт любви и долга. У Кэри Гранта задание– и в этом ирония ситуации– толкнуть Ингрид Бергман в постель Клода Рейнса. Отсюда двусмысленность этого образа. А Клод Рейне тоже по-своему симпатичен– и потому, что доверие его оказывается обманутым, и потому, что любовь его, скорее всего, глубже, чем у его соперника. Все эти психодраматические нити вплетены в сюжетную ткань шпионского фильма.

Ф.Т. Великолепна в фильме операторская работа Теда Тетцлафа.

А.Х. Помню, мы работали эпизод: Ингрид Бергман и Кэри Грант едут в машине; она слегка навеселе и слишком превысила скорость. Снималось это в павильоне, на проектном экране мы показывали, как за их машиной следует на мотоцикле полицейский. Когда он выходил из кадра справа, я делал монтажный стык, снимая его потом уже на площадке.

Когда Тетцдаф объявил, что готов к съемке, я сказал: "А не дать ли нам немного света сбоку, как бы скользящим по их затылкам? Тогда создастся иллюзия движения мотоциклиста".

Ему самому такая мысль не приходила в голову, а то, что я лезу в его дела, не очень-то понравилось. Он сказал: "Начинаешь смыслить в технике, а, папаша?"

Во время съемок произошел один печальный случай. Нам понадобился дом на Беверли Хиллз, на "роль" здания, в котором обосновались нацисты в Рио. Заведующий отделом натурных съемок послал кого-то из служащих показать мне дом, который они выбрали. Мой провожатый был тихий маленький господин– это был тот самый человек, которому я когда-то впервые представил нарисованные мною титры на студии "Феймос Плейерз-Ласки". Это было в 1920 году.

Ф.Т. Ужасно.

А.Х. Да. Я не сразу узнал его, а когда вспомнил, почувствовал себя мерзейше.

Ф.Т. Вы показали ему, что узнали его?

А.Х. Нет. Это одна из трагедий нашей профессии. Когда я снимал "39 шагов", потребовалось сделать несколько незначительных кадров, и чтобы

побыстрее управиться с ними, продюсер отдал кому-то распоряжение снять их без моего участия. Выяснилось, что дело поручено Грэму Катсу. Я возразил: 'Только не ему. Я с ним работал. Я писал ему титры для фильма "Женщина женщине". Не могу же я теперь использовать его как ассистента!"

И в ответ услышал: "Если мы не позволим ему это сделать, он останется без работы, а ему нужны деньги". Мне пришлось согласиться, но все-таки это ужасно, правда?

Ф.Т. Да. Но, возвращаясь к "Дурной славе", я хотел бы добавить, что одно из главных слагаемых ее успеха– актерский ансамбль: Кэри Грант, Ингрид Бергман, Клод Рейне и Леопольдина Константен. Вместе с Робертом Уокером и Джозефом Коленом, Клод Рейне несомненно стал лучшим в Вашей галерее злодеев. Он до боли человечен. И очень трогателен: маленький мужчина, влюбленный в женщину выше его ростом...

А.Х. Да, Клод Рейне и Ингрид Бергман составили великолепный дуэт, но на крупных планах разница в росте между ними так бросалась в глаза, что когда они появлялись в кадре рядом, Рейнсу приходилось подставлять ящик. Однажды нам надо было снять сцену, где они встречаются, идя навстречу друг другу. Тут уж никаких ящиков не подставишь. Я придумал вот что: мы подостлали неровный деревянный помост, который подымался по мере того, как он приближался к камере.

Ф.Т. Очень забавно придумывать все эти штуки, особенно когда снимаешь широкоэкранные фильмы, потому что там для каждого кадра надо опускать люстры, картины и прочее, а кровати, столы, стулья и что там еще стоит на полу– приподнимать. Для случайно забредшего на площадку человека это смешное и нелепое зрелище. Мне часто приходило в голову, какую первоклассную комедию можно было бы поставить о съемках фильма.

А.Х. Это замечательная идея. Можно было бы все действие разместить на студии. Но само оно должно разворачиваться не перед камерой, а вне площадки, между съемками. Звезды и статисты меняются местами. Возникает чудный контрапункт между тривиальной историей, которая снимается, и реальной драмой, происходящей на съемках. Например, ненависть между оператором и осветителем. Когда оператор поднимается накране, у него возникает возможность обменяться парой ласковых со своим партнером. И разумеется, все это надо снабдить сатирическим подтекстом.

Ф.Т. У нас во Франции появилась подобная картина– "Веронские любовники" Жака Превера и Андре Кайатга. Но по моим наблюдениям фильмы из жизни закулисья не пользуются успехом.

А.Х. Это зависит от того, как они сделаны. У нас, например, наибольший успех выпал на долю фильмов "Чего стоит Голливуд?" и "Звезда родилась!"

Ф.Т. Вы правы, я бы добавил сюда "Пение под дождем" с прекрасными гэгами, обыгрывающими реалии раннего звукового кинопроизводства[ 19 ].

Ф.Т. В титрах "Дела Парадайн" как автор сценария указан сам Селзник. Там еще сказано, что сценарий по роману Роберта Хиченса написан при участии миссис Хичкок (Альмы Ревиль).

Миссис Парадайн (Алида Валли), красивая женщина с сомнительным прошлым, обвиняется в убийстве своего слепого супруга. Ее адвокат Кин (Грегори Пек), женатый на хорошенькой женщине (Энн Тодд), серьезно влюбляется в свою клиентку. Он убежден в ее невиновности. Накануне суда он узнает, что миссис Парадайн была любовницей конюха (Луи Журдан).

Судебное разбирательство ведет судья Хорнфилд (Чарльз Лаутон), который после неудачной попытки стать любовником жены Кина испытывает к нему явную враждебность.

На свидетельское место вызывается конюх. Под беспощадным напором Кина он признает, что его любовница совершила преступление, в котором ее обвиняют, а потом кончает самоубийством. Здесь же, в зале заседаний, миссис Парадайн обнаруживает, что ее защитник влюблен в нее и с вызовом признает свою вину.

Под тяжестью двойного удара Кин покидает зал суда. Теперь под вопросом оказывается и его карьера. Единственное, что может утешить его– бесконечная преданность жены.

А.Х. Роберт Хиченс написал еще "Сад аллаха", "Белла Донна" и множество других романов. В начале века он был знаменит. Миссис Хичкок и я набросали первый вариант сценария по просьбе Селзника, видевшего в этом проекте возможность финансовой удачи. Я рекомендовал для дальнейшей проработки Джеймса Бриди, шотландского драматурга, известного и в Англии. Он разменял шестой десяток и был очень независимым субъектом. Селзник вызвал его в Нью-Йорк, но почему-то в аэропорту его никто не встретил, и первым же рейсом он вылетел домой. Над сценарием он трудился в Англии, и по окончании работы переслал его мне. Результат получился не вполне удачным. Селзник решил сам сделать адаптацию романа для экрана– это было в его стиле. Он писал по эпизоду в день и таким конвейерным способом отсылал на площадку. Работать в таком режиме было очень неудобно.