Андрей Шляхов - Главные пары нашей эпохи. Любовь на грани фола Страница 40

Любовь Родиона к Майе от этого только усилилась. Влюбленные стали встречаться каждый день.

«Вернувшись в Москву, второго октября 1958 года мы отправились в ЗАГС, — вспоминает Майя Михайловна. — Бракосочетаться. Сегодня признаюсь, что это была моя инициатива. Щедрину не хотелось брачных официальных уз. Но мне интуиция подсказывала — власти меньше терзать меня будут, если замужем. Об этом не раз намекали. А Фурцева (министр культуры СССР. — А. Ш.) впрямую говорила — выходите замуж, вам веры будет больше. Даже квартиру новую обещали…»

Районный ЗАГС Москвы. Подслеповатое помещение без окон, канцелярский стол под сукном. Торопливая, суровая женщина сует нам формуляры для заявлений.

— Идите в коридор и заполните. Потом ко мне вернетесь.

Заполняем. Руки наши на анкеты привычные. И вопросы древние: отец, мать, год рождения, место работы… Других люди еще не придумали. Заполняем. Возвращаемся.

Дама на нас и не смотрит. В чтение наших бумаг погружена. Карандашиком по строчкам водит.

И вдруг… глаза подняла:

— Вы балерина Майя Плисецкая? Я никогда в Большом театре не была. А в Москве родилась. Как бы билеты на вас получить?..

Обещаю. Телефон дамы беру.

Дама разгорячилась. Вышла из-за стола. Руки нам жмет: — Чтобы вам на одной подушке состариться. Поздравляю!..

Шлепает в оба наши паспорта прямоугольные фиолетовые печати. Вписывает тушью «зарегистрирован брак с таким-то, такой-то… 2 октября 1958 года… город Москва»…

Теперь можно вдвоем в гостинице заночевать. Прогресс.

И еще брачное свидетельство получаем. На гербовой бумаге, с разводами. С советским гербом посередке.

Выходим на улицу. Слякотно. Ветрено. Мокрая московская осень. Мелкий-мелкий дождь моросит. Похлюпывая грязной жижицей, держим путь в ближайший гастроном. Надо водки, шампанского купить. Вечером несколько друзей зайдут. Это будет наш свадебный пир.

Нелюбезная старушенция в шерстяном платке — один нос да беззубый рот снаружи — сердито толкает меня в бок:

— Девушка, вы тут не стояли!..

Щедрин в благодушии назидательно отвечает:

— Это не девушка. Это моя жена.

В 1961 году в репертуар Майи Плисецкой добавился балет «Ромео и Джульетта» композитора Прокофьева в постановке Лавровского. Партия Джульетты имела для Плисецкой очень большое значение. Бытовало мнение, что роль Джульетты не «укладывается» в амплуа балерины, и оттого Майе непременно хотелось попробовать себя в ней. Большому таланту тесно в рамках стереотипов.

Майя Плисецкая очень любит скульптурное искусство. «Если архитектура — застывшая музыка, то скульптура — застывший танец, — утверждает она, — во всяком случае, застывшее движение. И я всегда могу представить, каким оно было до того мгновения, когда его „поймал“ скульптор, и каким будет после». В 1971 году она исполнила роль Эгины в спектакле Ю.Н. Григоровича.

Одним из самых выдающихся достижений балерины стала партия Авроры в «Спящей красавице» Чайковского, поставленной Юрием Григоровичем, который тогда еще не был главным балетмейстером Большого театра. «Спящая красавица» — балет особый. Знатоки считают его чуть ли не идеальным образцом классического балета, участие в котором требует от артистов, тем более — от исполнительниц главной партии виртуозного мастерства и безукоризненного владения своим телом. У Майи Плисецкой было и то и другое.

Четыре своих балета Щедрин посвятил Майе Плисецкой: «Конька-Горбунка», «Анну Каренину», «Чайку» и «Даму с собачкой».

Именно Щедрин помогал Плисецкой добиться разрешения выезжать за рубеж. При помощи своих знакомых ему удалось сделать так, чтобы Плисецкая попала на прием к недавно назначенному председателю КГБ Шелепину. Тот посоветовал балерине написать письмо Генеральному секретарю Никите Хрущеву. Письмо помогло — вскоре весной 1959 года Плисецкая уехала на гастроли в США.

Это было поистине грандиозное, более чем двухмесячное турне по крупнейшим городам Соединенных Штатов. Плисецкая покорила американских зрителей точно так же, как до этого она покорила советских.

Любовь помогла Родиону Щедрину совершить невозможное — сделать «невыездного» человека «выездным» в то время было не только трудно, а невозможно. Щедрин подарил любимой женщине не просто возможность увидеть мир, он проложил ей дорогу к мировой славе, мировому признанию ее таланта.

Кстати — в современном здании «Метрополитен-опера» фойе украшает панно работы знаменитого художника Марка Шагала. Танцовщицы на этом панно не случайно напоминают Майю. Плисецкая немного позировала Шагалу для этого панно. Шагал посоветовал Плисецкой начинать покорение мировой сцены с Парижа. Неизвестно, как отнеслась Плисецкая к этому совету, но в Париже она выступала неоднократно. Впервые Майя побывала в Париже в 1961 году, когда ее пригласили в «Гранд-опера» исполнить главную партию в «Лебедином озере», поставленном известным советским хореографом Бурмейстером. После окончании первого спектакля занавес поднимался чуть ли не тридцать раз.

В шестидесятые годы Майя Плисецкая была примой, т. е. первой балериной Большого театра. Разумеется, недостатка в партиях у нее не было, наоборот — из-за большой занятости приходилось отказываться от участия в некоторых спектаклях. Другая балерина на месте Плисецкой остановилась бы на достигнутом, но у Майи вместе с ростом ее славы росло и чувство творческой неудовлетворенности.

Ей всегда хотелось чего-то нового, хотелось испытать себя на новом поприще, предстать перед зрителями в новом амплуа. Классический балет предоставляет актерам безграничную возможность самовыражения, но тем не менее классические рамки в определенный момент стали тесными для таланта балерины.

Майя давно мечтала исполнить партию Кармен, разумеется, поставленную специально для нее. В конце 1966 года она побывала на спектаклях Национального балета Кубы, приезжавшего на гастроли в Советский Союз, и подумала о том, как хорошо было бы пригласить на постановку балета «Кармен» кубинского хореографа Альберто Алонсо.

Мечта сбылась в рекордные сроки — уже 20 апреля 1967 года на сцене Большого театра состоялась премьера «Кармен-сюиты». Как всегда — помог муж. Всего за двадцать дней Щедрин сделал транскрипцию оперы Бизе. Те, кто разбирается в предмете, оценят сделанное Щедриным самостоятельно, остальных же прошу поверить в то, что Щедрин уложился в совершенно нереальный срок. Вдобавок композитор использовал не симфонический оркестр, а струнные и сорок семь ударных инструментов, достигнув тем самым новой, современной звуковой окраски.