Борис Кремнев - Моцарт Страница 40

«Простота, правда и естественность — вот три великих принципа прекрасного во всех произведениях искусства», — решительно провозгласил он.

В своей реформе Глюк опирался на тематику древнегреческой мифологии, но образы античности трактовал по-новому по сравнению со старой оперой, также черпавшей материал из античности. Отталкиваясь от древнегреческой мифологии, Глюк создавал произведения, проникнутые идеями героизма, гражданской доблести, стойкости, самопожертвования во имя долга, произведения, насыщенные сильным драматизмом и правдивостью. Его оперы — это истинные музыкальные трагедии, в которых все изобразительные средства подчинены раскрытию драматического содержания. Это искусство больших мыслей и широких обобщений. Оно рассчитано не на горсточку слушателей из аристократических салонов. «Не пристало судить о моей музыке за клавесином в комнате! — заявляет Глюк. — Это не салонная музыка. Это музыка для помещений столь же обширных, как греческие театры».

Ко времени пребывания Моцарта в Париже с огромной силой разгорелась борьба между сторонниками и противниками Глюка. Враги великого реформатора оперы привлекли на свою сторону популярнейшего в ту эпоху итальянского композитора Пиччини. Париж раскололся на «глюкистов» и «пиччинистов», их борьба становилась все напряженней, атаки все яростней. Весь музыкальный Париж (да и не только музыкальный) был вовлечен в войну «глюкистов» и «пиччинистов». Кто мог в пылу сражения думать о молодом, только начинавшем пробивать себе дорогу австрийском композиторе? Кого могли взволновать его оперные планы и замыслы? Тем более, что в этой борьбе Вольфганг ни на чьей стороне не стоял. Для Моцарта был только один путь в музыке — его собственный путь.

Повстречавшись в концерте с Пиччини, он со спокойствием, столь противоречившим накаленной атмосфере Парижа тех дней, отмечает: «Я разговаривал с Пиччини. Когда мы встречаемся так вот, случайно, он очень учтив со мной, а я с ним. А вообще я не завожу дружбы ни с ним, ни с другими композиторами. Я свое дело знаю, они свое, и этого предостаточно».

Многому научившись у Глюка (в частности, умению пронизывать единым драматургическим стержнем арии, речитативы, хоры и объединять их в большие сцены, создавать выразительное, драматически действенное оркестровое сопровождение), Моцарт тем не менее отрицает одно из основных положений глюковской реформы — главенство драмы над музыкой.

Стремясь покончить с бесправием драматурга в опере и восстановить права драмы в музыкальном театре, Глюк впадал в другую крайность: подчинял музыку поэзии. Композитор писал, что, садясь сочинять оперу, старается забыть, что он музыкант.

Моцарт же придерживался противоположной точки зрения. «В опере поэзия решительно должна быть послушной дочерью музыки», — утверждал он.

Из этого, однако, не следует делать вывод, что драматургический фундамент оперы — ее либретто — может быть шатким. Напротив, Моцарт считает, что «тем больше понравится опера, где план пьесы хорошо разработан». А это, по его мнению, предполагает написание слов «исключительно ради музыки, а не в угоду той или иной жалкой рифме (клянусь богом, спектаклю от нее никакой пользы, напротив, — один лишь вред). Поэт не должен сочинять такие стихи или целые строфы, которые губили бы идею композитора. Стихи, конечно, для музыки необходимы, но рифмовка ради рифмовки — самое вредное дело. Господа, которые так педантично подходят к делу, неминуемо погибнут вместе со своей музыкой. Лучше всего, если хороший композитор, знающий театр и способный сам кое-что подсказать, соединится с умным поэтом (что воистину редкость). Тогда нечего будет опасаться, что на долю невежды выпадет успех».

Все эти мысли Моцарт сформулировал несколько позже, будучи уже в Вене. Но зародились они, нет сомнения, во Франции. Они — результат знакомства с новаторскими произведениями Глюка, плод раздумий над его великой оперной реформой.

Как ни старался Моцарт, а получить заказ на оперу так и не удалось. Для него, души не чаявшего в театре, это было ударом. Оставаться вне связи с театром, и где — не в захолустном Зальцбурге, а в Париже!

Еще одна неудача, еще одно огорчение! Которое по счету за его короткую жизнь?! Но оно оказалось ничтожным по сравнению с тем горем, которое свалилось на Вольфганга.

Беда пришла не вдруг. Она подкрадывалась уже давно, все сильней и крепче вцепляясь в горло. Моцарт ясно видел, к чему это в конце концов приведет, и ничего не мог изменить. Собственное бессилие горестно. Бессилие же, когда дело касается спасения самого близкого человека, — трагично. Но что он мог сделать, чтобы отвратить беду?

С первых же дней пребывания в Париже Анна Мария начала чахнуть.

Темная, низкая комната с маленьким окошком, в которое уныло глядит облупленная стена грязного парижского дворика. Сырость, раздирающая грудь сухим, надсадным кашлем. Непреходящие сероватые сумерки, от которых болят глаза, уставшие следить за вязаньем. Пища, настолько дурная, что даже Анна Мария, такая неприхотливая, не выдержала и пожаловалась мужу:

«На обед — три блюда: на первое суп с маслом, я его терпеть не могу; на второе кусочек плохого мяса; на третье немножечко от телячьей ноги с грязной подливкой или твердая как камень печенка. На ужин ничего не заказываем, а фрау Майер покупает пару фунтов телятины и зажаривает у пекаря. Сперва едим ее горячей, а потом, пока всю не съедим, холодной, как это принято в Англии. Супа у нас по вечерам никогда не бывает. А постные дни, так просто нельзя ни описать, ни выдержать».

Но хуже всего было одиночество. Целые дни проводила Анна Мария одна в сырой, темной комнате. Не зная языка, не могла даже словом с кем-нибудь перекинуться. Единственным утешением были маннгеймские артисты, приехавшие в Париж. Особенно тенор Рааф. Он нет-нет да заходил к Анне Марии в трактир и скрашивал своим чудесным пением тоскливые дни фрау Моцарт. Но вот маннгеймцы уехали домой, и еще печальней стала жизнь одинокой, всеми заброшенной женщины.

В погоне за заработком Вольфганг целыми днями пропадал в городе. Домой возвращался поздно вечером, усталый и разбитый. Едва успев поужинать, он быстро засыпал, чтобы утром чуть свет снова начать борьбу с нуждой.

Так проходили дни, недели, месяцы. Промозглая парижская весна сменилась знойным летом. Лицо Анны Марии пожелтело, щеки впали, и на резко обозначавшиеся скулы легла тень. Ясные глаза, так часто загоравшиеся искорками смеха, потухли. В них стыли тоска, жалоба, затаенная боль.

В середине июня Анна Мария слегла. Ей пустили кровь. Это помогло, но лишь на короткое время. Несколько дней спустя у больной начался жар, озноб, появились сильные головные боли. В довершение всего она потеряла слух и речь.