Полина Богданова - Режиссеры-семидесятники. Культура и судьбы Страница 40

Но сегодня так яростно защищать форму уже нет необходимости. Язык пространства, мизансцен, пластики, света, музыки, в общем, всех средств внешней сценической выразительности освоен прочно и очень многими. Поколения режиссуры, идущие вслед за поколением Л. Додина, могут продемонстрировать чудеса того, что Додин называет «формальными законами».

Сегодня поражает другое. То, что мы за отсутствием строгой терминологии и из-за путаницы понятий все-таки называем «психологической школой». Глаза актера, весь его внутренний аппарат, его живая энергетика на нас воздействуют неизмеримо сильнее, чем любые мизансцены, сколь бы изощренными и выразительными они ни были. Поэтому сегодня Додин театр плохой и хороший, настоящий и ненастоящий определяет иначе, он говорит: «…есть попытка искусства, а есть уверенная имитация. Вот здесь, мне кажется, и проходит разделительная черта. И весь ужас в том, что одно от другого очень непросто отличить, а сегодня время сплошной имитации».

Додин не аристократ в искусстве. Он демократичен и очень ценит простое человеческое «я». Его актеры в игре идут от себя и при этом настолько погружаются в глубину образов, что поражаешься этому как будто давно забытому искусству.

У Додина и на гастролях, и дома всегда аншлаги, в его маленький театр на ул. Рубинштейна не попасть, билеты на премьеры стоят невероятно дорого. Зритель, видно, истосковался по полноценным человеческим переживаниям, по человечности вообще. Среди агрессивной «желтой» режиссуры Додин с его традиционализмом, глубиной, обстоятельностью выглядит фигурой полноценной и в хорошем смысле нормальной на фоне аномалий некоторых театральных экспериментов.

Додин в театре решает вопросы личностного плана, вопросы смысла жизни, познания себя, в чем не раз признавался в своих интервью. И о чем бы он ни говорил, какой бы эпохи ни касался, он прежде всего касается вопросов познания, в том числе познания и своего внутреннего «я», противоречивого и вовсе не однозначного.

Он всегда был тяжеловесом в профессии. И как будто подавлял силой своей личности, несмотря на всю свою кажущуюся мягкость. Подавляли силой и страстью и его спектакли, которые шли по два вечера и своей протяженностью и густонаселенностью создавали образцы тотального театра. Режиссер не мог высказаться короче, идти на поводу у публики. которая пришла в театр отдыхать. Додин, скорей всего, считал, что публика пришла в театр для того, чтобы думать и постигать те смыслы, которые заложены художником.

Додин требователен не только к публике, но и к своим актерам. Воспитав не одно поколение исполнителей и привив им свою театральную веру, Додин сейчас – уже единственный из режиссеров, кто обладает труппой единомышленников. На чем держится это единомыслие – вопрос слишком интимный, чтобы в него погружаться. Но ясно одно: такую труппу может сплотить и вести за собой только сильная личность. Можно назвать эту личность авторитарной. Но режиссура в истоке своем – именно авторитарная профессия. И как-то Додин в одном из интервью сравнивал себя с Товстоноговым, известным своим крутым и твердым нравом, и говорил, что во многом уступает ему в твердости. Вообще все поколение Додина уступает в твердости предшественникам – шестидесятникам. Эти, следующие, обладают натурой гораздо более ранимой и чувственной, чем социально ориентированные художники. Эти ориентированы в большей степени на самих себя и порождают искусство гораздо более изощренное и тонкое. Хотя нельзя сказать, что спектаклям того же Товстоногова не хватало изощренности, отнюдь нет. Товстоногов был гигантом в режиссуре, его зоркий глаз был устремлен в окружающее пространство, копаться в себе для людей его поколения было делом зазорным и слишком мелким. Но для поколения Додина это отнюдь не зазорно. Васильев признавался, что в режиссуре работает как писатель, проживая какой-то отрезок жизни, и затем нажитый духовный опыт отражает в творчестве. Кама Гинкас сокрушался, что объективистская школа Товстоногова всегда мешала ему быть лириком в театре, автобиографичным и субъективным художником.

Школу Станиславского Додин воспринял от замечательного педагога Бориса Зона, увлекавшегося системой Станиславского и освоившего ее очень глубоко. Кроме того, Додин вместе с Аркадием Кацманом, известным ленинградским педагогом, работал на курсе Г. Товстоногова и подкрепил свои профессиональные умения еще и его школой, в которой традиции психологического театра сочетались с брехтовским остранением.

Да, Додин – представитель русской психологической школы, как Анатолий Эфрос, Георгий Товстоногов, как лучшие режиссеры «золотого века» театра – 60—80-х годов. Поэтому он воспитывает своих актеров, преданных ему безраздельно, в традициях и понятиях именно этой школы. «Художественный репертуарный театр открыл Станиславский, – говорил Додин в одном из интервью. – А мы его старательно затаптываем. А суть в том, что есть связи между художниками внутри театра, внутренние, душевные, и чем крупнее личности, тем теснее связи между ними. С каждой работой эти связи утончаются, углубляются».

Додин против того, чтобы артисты подчиняли свою жизнь посторонним вещам – кино, сериалам. Не потому, что это отнимает их время, а потому, что это их меняет человечески. Они становятся другими людьми и уже не способны отдавать себя творчеству.

Вообще модель театра-дома, которую воссоздает Додин, – очень русская по своей природе. В ней есть что-то от дореволюционной студийности Художественного театра, который периодически уходил от производственной гонки и погружался в исследование и эксперимент, от шестидесятнических компаний, в которых все строилось на единстве взглядов и принципов, профессиональных и человеческих. Может, в этом «доме» есть и чисто советский феномен коммуналки, где все не то чтобы равны, но уравнены. И в лучших своих выражениях эта уравненность скрепляла человеческую общность. Театр-дом – конечно, форма идеалистическая, она далека от западной деловитости и стремления к успеху. Театр-дом создается не ради успеха, не ради медийной популярности, что сейчас все больше и больше завоевывает свое право на жизнь, а ради разговора по душам в тесной комнате, утопающей в сигаретном дыму. Ради человеческого самораскрытия, глубинного душевного обнажения. Самообнажение, очевидно, страшно, но когда компания сбита, собрана, то это становится нормой. Во всяком случае, здесь преодолевается отчуждение и одиночество современного человека и приобретается братское, товарищеское отношение к общему делу. Так вырабатывается другая ответственность, преодолевается актерский индивидуализм. Так рождается «прекрасное безумие каждого дня… Возможность самовыражения. Моменты, когда чувствуешь, что весь зал замирает, потому что ты как-то так сыграл, так посмотрел… Когда все сходится, когда включается твоя актерская интуиция…» – говорит Петр Семак.