Франсуа Трюффо - Хичкок/Трюффо Страница 42

В "Веревке" каждый кадр длится 10 минут, именно такова длина одной кассеты с пленкой, заправляемой в кинокамеру. В истории кино– это единственный случай, когда фильм был целиком отснят без остановок для смены точек съемок.

Оглядываясь теперь назад, я вижу, насколько абсурдным был мой замысел, ибо я порывал с собственными теориями, для которых первостепенное значение имеет монтаж как основное средство визуального повествования. С другой стороны– фильм был "смонтирован" еще до начала съемок у меня в голове. Но подвижность камеры и движение актеров в кадре следовали моей монтажной практике. Иначе говоря, я остался верен своему правилу варьировать масштабы кадра в зависимости от его эмоциональной содержательности в каждом эпизоде.

Поскольку Альфред Хичкок касается здесь исключительно технических сторон "Веревки", достаточно будет самого краткого изложения фабулы. Все действие сосредоточивается летним вечером в одной нью-йоркской квартире. Двое молодых гомосексуалистов (Джон Долл и Фарли Грейнджер) душат веревкой своего однокашника просто для того, чтобы пощекотать нервы, и прячут труп в сундуке, который стоит в той самой комнате, где должны собраться на коктейль его родители и невеста. Среди ожидаемых гостей и их бывший профессор из колледжа, в котором они все учились (Джеймс Стюарт). В разгар вечеринки молодых людей подмывает произвести впечатление на преподавателя, время от времени подбрасывая ему кусочки соответствующей информации, которые складываются в его голове в единую картину. К концу вечера он находит труп и передает преступников в руки закона.

Естественно, пришлось преодолеть на этом пути массу трудностей, посложнее тех, что ставила перед нами работа с камерой. Поскольку действие начинается белым днем, а кончается затемно, нам пришлось позаботиться о постепенном изменении освещения в течение этих двух часов. Не менее трудно было поддерживать развитие действия без наплывов и временных скачков. Были и другие сложности, например, перезарядка камеры, когда кончалась кассета с пленкой, без прерывания сцены. Мы справлялись с этим так: кто-нибудь из персонажей проходил прямо перед камерой, на секунду закрывая собой площадку, а мы тем временем начинали снимать другой камерой. То есть, останавливались на крупном плане чьего-нибудь пиджака и с него же возобновляли съемку.

Ф.Т. Не считая всех этих трудностей дело осложняло и то, что Вы впервые использовали цвет.

А.Х. Да. Но я был настроен свести его к минимуму. Мы построили декорации, включающие гостиную, холл и кусок кухни. За окном полукругом простирался силуэт Нью-Йорка, параллельно которому в основном и двигалась камера. Чтобы представить все в правильных пропорциях, фон декорации был в три раза больше реальных размеров комнаты. А между оконным стеклом и задником мы поместили изображение облаков из стекловаты. Каждое облако двигалось, одни из них были подвешены на невидимой зрителю проволоке, другие лежали на специальных подставках, и все они располагались таким же полукругом. Облака двигались согласно специально разработанному плану, слева направо. Собственно, их движение ни разу специально не акцентировалось; когда меняли кассету, рабочие передвигали облака насколько следовало. Как только какое-нибудь из них доходило до "горизонта", его снимали, а на противоположной стороне появлялось новое.

Ф.Т. А как насчет цвета?

А.Х. Когда до конца фильма оставалось снять четыре-пять роликов, иначе говоря, “на закате”, я сообразил, что солнечный свет у нас слишком интенсивный, и последние пять роликов пришлось переснять. А теперь можно подробнее поговорить о цвете.

Даже средний оператор является очень тонким специалистом. Он может из любой женщины сделать красавицу, создать впечатление естественности, снимая при искусственном освещении и т.п. Но главное в его профессии– художественный вкус. Обладание чувством цвета и вкусом к подбору цветов. Для оператора, снимавшего "Веревку", все закаты были на одно лицо, если можно так выразиться. По-моему, он вообще забыл, как они выглядят в природе, и то, что он снял, походило на пошлую открытку.

Джозеф Вэлентайн, снимавший "Веревку", работал и на "Тени сомнения". Когда я увидел первый отснятый материал, я понял, что с помощью цвета можно выразить гораздо больше, чем на черно-белой пленке. Оказалось также, что при цветовой съемке используют такое же освещение, что и при черно-белой. А я, как уже говорилось, испытывал особенную симпатию к тому типу освещения, который американцы использовали в 20-х годах, потому что с его помощью преодолевалась двухмерность фигуры, актер отделялся от фона благодаря боковому освещению.

В цветном кино все это уже не нужно, разве в том случае, когда одежда актера одного цвета с фоном, но это исключительный случай. Это, казалось бы, элементарно, но некоторые привычки настолько сильны, что отрешиться от них чрезвычайно трудно. Работая в цвете, мы забываем об источнике света. И вот то в одном, то в другом фильме видим, как персонажи двигаются по сумрачному коридору, соединяющему, скажем, сцену и гримерные, отбрасывая на стены угольно-черные тени, потому что площадка освещена ярчайшими юпитерами. И не перестаешь удивляться, откуда же за кулисами столько света.

Я убежден, что проблема освещения в цветном кино еще не решена. Я впервые попытался изменить стиль освещения в "Разорванном занавесе". Джек Уоррен, который работал со мной на съемках "Ребекки" и "Завороженного", здорово мне помог тогда в качестве оператора.

Следует помнить, что цвета как такового вообще не существует, как и нет, например, лица, пока на него не ляжет свет. Первое, что я уяснил себе в Школе искусств, это то, что не существует линий, есть только свет и тень. В первый свой день в Школе я сделал рисунок; он был вполне хорош, но поскольку я использовал линии, он был неправилен, и на ошибку мне указали.

Возвращаясь к "Веревке", хочу сказать, что мы все же немного использовали там боковое освещение. Через четыре или пять дней оператор "заболел". Я связался с консультантом фирмы "Текниколор", и их люди вместе с главным осветителем закончили работу.

Ф.Т. А что бы Вы рассказали о движении камеры?

А.Х. Техника движения камеры была в малейших деталях проработана до начала съемок. Мы разметили площадку, и номера участков служили нам ориентирами. Камеру требовалось устанавливать на позицию №1, 2 и т.д. в соответствии с течением диалога. Мебель была на колесиках, так что можно было убирать ее, давая дорогу камере. Наблюдать за съемкой было забавно.

Ф.Т. Удивительно, что все делалось бесшумно, и Вы записывали звук синхронно. Для европейца, особенно снимающего в Париже или в Риме, это непредставимо!