Ростислав Юренев - Эйзенштейн в воспоминаниях современников Страница 44

— А вы пытались выскочить из трамвая? — спросил Сергей Михайлович.

— Он шел слишком быстро…

— Вам нужно работать не у нас, а в Художественном театре: там Качалов тоже не умеет прыгать на ходу с трамвая!

Принимая во внимание наше тогдашнее презрительное отношение к «Акам» (Академическим театрам) — такая реплика была сокрушительным нокаутом.

С тринадцати до четырнадцати часов — был у нас обед (если у кого было на что). После обеда сорок пять минут посвящали волейболу. Капитанами команд были Сергей Михайлович и Третьяков. Третьяков возглавлял «писательских» волейболистов, Эйзенштейн — «режиссерских». Откровенно говоря, капитаны наши были волейболистами не из важных, но каждый забитый кем-либо гол сопровождался словесной бомбой одного и изворотливой ответной «шутихой» другого. А мы старались забить гол, чтобы насладиться этой остроумной импровизацией. Зрителями были прохожие. Ими был заполнен весь тротуар. Они смотрели через решетку заборка, около здания Пролеткульта (современного «Дома дружбы»).

Во дворе же частыми гостями были Маяковский, Брик, Демьян Бедный, которые бурно реагировали на игру. По неумолимому звонку оба Сергея Михайловича шли на репетицию «Мудреца», которая продолжалась до полуночи (если не было спектакля или концерта). Такая работа проводилась каждый день.

Курьезно, но мы не знали усталости! На работу шли как на праздник.

С. М. Эйзенштейн приходил на репетицию, по его словам, «готовый» на 75 %. Он знал, что хотел, и хотел от нас то, что придумал и продумал заранее. Поэтому его указания были «железными». Остальные 25 % он доделывал, уже исходя от конкретных, создавшихся на репетиции условий.

В то же время он охотно поощрял импровизацию, часто неожиданную и для самого себя. Например, на репетиции на актера Григория Александрова напала икота. Сначала это нас веселило — ждали, когда она прекратится. Актер икал. Стали уже нервничать — уходит время. Он продолжает икать. Сергей Михайлович с угрозой просит «прекратить безобразничать». Икота продолжается. Выведенный из себя Эйзенштейн вдруг изрекает: «Будешь икать и на спектакле!» И актер икал.

Были даже такие места в спектакле, где актер не только мог, но и был обязан неожиданной репликой поставить своего партнера в затруднительное положение, а последний должен был не только «вывернуться», но и в свою очередь «подложить свинью». Эти мины замедленного действия готовились «остряками» целый день, передавались исполнителям по секрету и только на спектакле «взрывались».

На репетициях Эйзенштейн предельно чутко относился к предложениям актеров и, если находил их приемлемыми, тут же оставлял в спектакле как обязательные. Нужно сказать — таких предложений было много и принимались они часто.

Иногда Эйзенштейн принимал от актеров целые сцены. Например, всю свадьбу Машеньки с Курчаевым. Ее играли по сельскому ритуалу, с пением «А кто у нас молод, а кто не женат», с традиционными плясками (даже поп в облачении пускался в присядку), битьем горшков и пр. Так как женихов было трое, то в помощь попу торжественно вносили на доске муллу. Мулла пел антирелигиозные частушки (например — «все может быть, Христос и помер» — хор аккомпанировал: «Алла верды, алла верды». «Но что воскрес, то это номер!» Хор: «Алла верды, алла верды»). Затем под пение лезгинки: «Чего и тебе надо, ничего не надо» — и мулла пускался в пляс, в конце которого он поднимал доску, на которой был лозунг остросовременный: «Религия — опиум для народа».

Число мелких же актерских предложений было весьма внушительно. Поэтому работали с азартом, непринужденно, с озорством, весело. Каждый старался внести свою лепту. Но еще веселей было, когда предложение актера не принималось. Хором кричали «в свою пьесу», находили это почему-то смешным, и все хохотали. Хохотал и неудачник, хохотал и Сергей Михайлович — ведь ему было тогда только двадцать пять лет!

Эйзенштейн основательно корректировал двух драматургов — Островского и Третьякова. Он часто «придирался» к слову, искал в нем иной смысл или иное звучание. Пример: Глумов просит слугу пропустить его к Жоффру, тот сообщает: «Надо ждать». Эйзенштейн находит в этом звучании другой смысл: «надо ж дать» (взятку). Реплику слуги «Придется доложить» (в смысле — сказать) он переиначивает в смысле — доложить к взятке. При гневных словах героини: «Я выхожу из себя» — она начинает раздеваться. После слов «Хоть на рожон полезай» — взбирается на перш. В слове переставлялся слог или применялась тавтология: «Я поцелуями покрою твое лицо, чело и лоб». Изменялся род: «Дайте чаю со сгущенной молокою».

По методам работы с актером режиссеры разделяются на две основные группы: одни показывают, как надо играть, другие рассказывают об этом. Эйзенштейн реально показывал актеру или вместе с ним отыскивал нужный жест или мизансцену. Он говорил, что чихнуть — это незамедлительно, а разъяснить актеру, как нужно чихнуть, требует много времени и нет уверенности, что объяснение будет достаточно выразительно.

Мы учитывали, что Эйзенштейн блестяще занимался в режиссерской мастерской, руководимой Вс. Э. Мейерхольдом, но также знали, что актером-профессионалом он никогда не был. Поэтому мы поражались умению Эйзенштейна на репетиции не только объяснить актеру трудное место в роли, но и в случае необходимости показать, как надо его исполнить. Показывал он бесподобно, при этом просил актера обращать внимание не на конечный результат показа, а на процесс исполнения: на посыл, отказ, технику движения. При желании актера Эйзенштейн мог свой показ выполнить раздельно, то есть в любой момент показать положение рук, ног, как подхватывается инерция. Кстати сказать, он не прочь был «купить» актера. Скажем, просит показать, как ходит пьяный человек. Актер показывает и ждет результата. Сергей Михайлович наивно спрашивает:

— Что вы делали, чтобы казаться пьяным?

— Падал, — отвечает актер.

— Пьяный человек старается не падать.

И показывал походку пьяного человека, «который старается не падать».

Обыкновенно Эйзенштейн сперва устанавливал общий контур планировки в целом, а затем уточнял по частям. Он прежде всего определял кульминационный момент сцены, который служил ориентиром для поведения актера от начала до ее конца. Начало сцены по настроению должно быть почти всегда противоположным кульминации и абсолютно контрастирующим, то есть если финал сцены печален, Эйзенштейн для контраста предлагает актеру в ее начале быть в веселом настроении. Это дает возможность сыграть выразительный переход от одного состояния к другому. Часто ошибка актера состоит в том, говорил Эйзенштейн, что он думает не о действии, а лишь о результате его, минуя само действие.