Кинематограф Эйзенштейна. От «Стачки» до «Ивана Грозного» - Дэвид Бордуэлл Страница 44

что кино может обойтись без сюжета как такового: «Сюжет есть лишь одно из средств, без которого еще не мыслится возможность передать что-нибудь зрителю!» [230] Фильм «Капитал» планировался как трактат, где главное место будет занимать развитие идей. По мысли Эйзенштейна, такой интеллектуальный фильм преодолеет различие между хроникой и художественным кино. Это будет показ настоящих событий и обращение к истории, а также поэтически оформленные рассуждения об абстрактных законах социальных сдвигов.

В связи с желанием заниматься интеллектуальным кино Эйзенштейн распространяет рефлексологический подход на сферу идей. В рамках этого подхода мысль, как эмоция, становится физической деятельностью, в которой участвуют мозг и нервная система. Эйзенштейн не старается это продемонстрировать, он просто считает, что мышление не может радикально отличаться от, скажем, зрения или пищеварения: «„психическое“ в восприятии есть лишь физиологический процесс высшей нервной деятельности» [231]. Такой редукционистский материализм был широко распространен в советской науке. Бехтерев пропагандировал всеобъемлющую упрощенную рефлексологию, исследования Павлова воспринимались в том же ключе. Педагог А. П. Пинкевич рассматривал безусловные рефлексы как фундамент для выработки новых реакций и ассоциаций и последующего формирования правильного мышления. Многие ученые и исследователи, которых обычно относят к механицизму, считали, что настоящая большевистская наука о разуме в конечном итоге объяснит все ментальные явления физическими факторами.

Как всегда, теории Эйзенштейна формировались под влиянием распространенных взглядов того времени. В статье «Монтаж аттракционов» он писал, что «путь познавания» в театре пролегает «через живую игру страстей» [232]. Теперь он считает, что «интеллектуальный аттракцион отнюдь не исключает „эмоциональность“. Ведь рефлекторная деятельность и воспринимается как так называемое наличие аффекта» [233]. В работах конца 1920-х гг. он описывает трехступенчатый процесс от восприятия через эмоцию к познанию. Восприятие события запускает определенную моторную деятельность, которая, в свою очередь, порождает эмоцию, а эмоция подключает процесс мышления. Эта модель в теоретических работах Эйзенштейна станет ведущей, и на ее основе сформируются классификации формальных вариантов.

При помощи монистического материализма он связывает познание с выразительным движением. Наблюдая, как зрители качаются взад и вперед при просмотре сцены косьбы в «Старом и новом», он еще сильнее убеждается в том, что в основе более тонких реакций лежит примитивная моторная деятельность и что этим можно пользоваться для достижения интеллектуальных эффектов. «Кто не барабанил ритмически кулаком, запоминая… „прибавочная стоимость есть…“, то есть кто не помогал зрительному раздражению включением моторики в дело запоминания отвлеченных истин?» [234] В самом полном проявлении познание становится кинестетическим.

Редукционистский подход также дает Эйзенштейну возможность вернуться к поискам «единого знаменателя» реакции, о котором он впервые упоминает в «Монтаже аттракционов». В японском театре он обнаруживает «монистический ансамбль». Здесь декорации или музыка не подчиняются действию или диалогу. В кабуки, чтобы вызвать реакцию зрителя, одновременно используются разные каналы восприятия. Эйзенштейн приводит в пример сцену из «47 верных ронинов», в которой главный герой покидает замок. Разлука в ней передается несколькими сценическими приемами – актер отходит, затем декорация меняется на более отдаленный вид замка, потом ее скрывает занавес, и наконец, когда актер выходит к рампе, звучит сямисэн [235]. Для Эйзенштейна, который считает физиологические реакции одинаковыми, все раздражители равнозначны. То есть один раздражитель может заменить другой или подкрепить его за счет повтора. А когда одновременно работают два канала или больше, эффект даже лучше, он похож на «блестяще рассчитанный удар [бильярдного] кия по мозговым полушариям зрителя» [236]. Художнику нужно только выбрать и организовать раздражители для максимального физиологического эффекта.

Но Эйзенштейна не устраивает концепция формы как вопроса выбора и организации раздражителей, и он начинает думать о кино как о системе знаков. Вероятно, на это его вдохновил сборник 1927 года «Поэтика кино», в котором несколько авторов предложили рассматривать кадр с точки зрения семиотики. Кроме того, работа с противопоставлением статичных и динамичных знаков в «Октябре», возможно, тоже сыграла роль в усилении интереса Эйзенштейна к семиотическим вопросам.

Эйзенштейн не отказывается целиком от концепции аттракционов, но в работах 1928–1929 гг. пишет, что кадр можно также считать изобразительным знаком. Главную роль в его аргументации играет предположение, что визуальные системы репрезентации строятся на условностях [237], как язык. Его понимание условности, судя по всему, подразумевает распространенный в рамках социальной группы консенсус.

Эйзенштейн различает чистую условность (то, что семиотики называют произвольными знаками) и логические (или мотивированные) знаки в театре. Иногда, по его словам, логический знак похож на то, что он воспроизводит, например когда грим в виде концентрических кругов на лице китайского актера помогает понять, что актер изображает «дух устрицы». Иногда объект с определенной функцией усыхает до условного знака, например генеральские эполеты изначально служили для защиты от ударов. Но независимо от того, чем мотивирован знак, по мысли Эйзенштейна, он связан с социальным целым через условность. «Позитивистский реализм отнюдь не правильная форма перцепции. Просто – функция определенной формы социального уклада, после государственного единовластия насаждающего государственное единомыслие» [238].

Если в кино используются конвенциональные знаки, каковы особенности этой семиотической системы? Некоторые мыслители того времени пытались провести аналогии с языком. Широко использовалось понятие «киноязык», например, Эйхенбаум писал о «кинофразах» и «кинопериодах». Точка зрения Эйзенштейна на «язык» кино ближе к Тынянову – это, скорее, язык поэзии. Он говорит о заимствовании литературных приемов для достижения «кинообразности» [239]. Эту образность он выстраивает, руководствуясь аналогиями, почерпнутыми из своих знаний об азиатской культуре.

Сначала Эйзенштейн сравнивает кино с японской письменностью. Отдельные кадры похожи на простые графические символы, или «идеограммы». Например, один символ означает слово «собака», один – «рот». Эйзенштейн говорит, что оба символа иллюстративны и сохраняют некоторую степень сходства с физическим референтом. Для передачи определенных концепций знаки письменной системы комбинируются, если сложить иероглиф «собака» и иероглиф «рот», получается третье, новое значение – «лаять». Эйзенштейн видит в этом аналогию с процессом монтажа, при котором образуется значение, которое нельзя передать ни одним из кадров в отдельности [240].

Это процесс создания «неизобразимого», потому что значение не передается ни одним из знаков, оно возникает за счет их сопоставления. Эйзенштейн поясняет это еще одним примером – иероглиф «печаль» состоит из сочетания иероглифов «нож» и «сердце».

Это отправная точка для интеллектуального кино. Но идеограмма дает только сухую концепцию. Ей не хватает эмоций. И Эйзенштейн обращается к японской лирической поэзии, метод комбинирования в которой дает более выразительный результат. В стихотворении из трех или пяти строк сопоставляются конкретные референтные образы для создания эмоционально окрашенной идеи. Кажется, что эта мысль перекликается