Аркадий Райкин - Без грима. Воспоминания Страница 44

Матов, вероятно, мог отлично конферировать, но я не помню, чтобы он выходил в качестве конферансье. Он был эксцентриком широкого диапазона, «работал номером».

Играл в обозрениях Ленинградского театра сатиры, в Театре для всех, организованном им вместе с Иваном Гурко, много снимался в кино – у Козинцева и Трауберга, Юткевича, Эрмлера, был отличным пародистом. Созданный им комический хор пользовался стойким успехом.

К нам в театр Матов пришел со своим номером уже на склоне артистической карьеры. В труппе держался несколько обособленно, хотя, как мне кажется, испытывал любопытство к начинаниям молодежи. Во всяком случае, на репетициях он охотно помогал людям. Меня, например, учил играть на гитаре.

Я должен был исполнять романс «Пара гнедых» – разумеется, не всерьез, а пародийно (новый текст написал Владимир Поляков, впоследствии надолго связавший свою судьбу с нашим театром). Так вот, Алексей Михайлович посоветовал мне не прибегать к помощи аккомпаниатора.

– Но я ведь не умею играть на гитаре, – смутился я. – А разве оркестром ты умеешь дирижировать? – резонно возразил Матов (у меня был и такой номер). – Научись. Аккомпанемент несложный. А дело стоит того, чтобы старание приложить.

Он тысячу раз был прав. И я не устаю повторять с тех пор: пародия только тогда имеет художественную ценность, когда пародист владеет искусством, которое пародирует. Конечно, я бы никогда не взялся пародировать гитариста-профессионала. Но как можно было пародировать «цыганщину» без гитары в руках?! И я взял тогда у Матова несколько уроков.

Природа щедро одарила его. Не только талантом, но и большим трудолюбием. Однако, подобно многим эстрадным артистам, ему был нужен режиссер, который мог бы не столько развивать его фантазию (в этом-то как раз он нуждался меньше всего), сколько сдерживать и направлять ее.

В отличие от Матова Константину Эдуардовичу Гибшману на режиссеров везло. Впрочем, дело здесь далеко не только в везении, но прежде всего в осознанном стремлении этого артиста к чеканной сценической форме. К такой форме, которой почти невозможно добиться без хорошего режиссера. Он это понимал, не в пример большинству эстрадных артистов. Вообще его отличали высокая профессиональная и общая культура, безупречный художественный вкус и чувство меры.

Я познакомился с Константином Эдуардовичем, когда Соловьев неожиданно назначил нас обоих на роль Веспоне в «Служанке-госпоже». Это назначение на первый взгляд могло показаться необъяснимой режиссерской причудой. Ведь мы с Гибшманом и по внешним, и по внутренним данным были такими разными! Не говоря уж о том, что что ему было шестьдесят, а мне – вдвое меньше. Действительно, театралы уже заранее пожимали плечами: дескать, Владимир Николаевич в своем репертуаре.

Но это не чудачество. По мысли Соловьева, два столь разных Веспоне как бы провоцировали импровизационное действие остальных актеров, не давая застыть, окаменеть спектаклю в целом.

Все, кто видел обоих исполнителей, признавали, что при всей жесткости общего замысла, общей формы спектакль приобретал внутреннюю подвижность прежде всего за счет разности актерских трактовок роли Веспоне. Мне, впрочем, об этом судить трудно, ибо, как я уже упоминал, я умышленно не ходил смотреть, как играет Константин Эдуардович. Я боялся попасть под его влияние, боялся «стянуть» у него, хотя бы невольно, какую-нибудь находку, какой-либо штрих.

Гибшман начинал еще у Комиссаржевской, в театре на Офицерской, куда попал не без содействия Мейерхольда. Всеволод Эмильевич, увидев его в каком-то любительском спектакле, посоветовал ему, молодому инженеру, все бросить ради сцены. И Гибшман не замедлил воспользоваться этим советом. Он работал в разных театрах, снимался в кино, но, может быть, особую популярность ему принесла маска «растерянного» конферансье, найденная еще до революции. Эта маска была поистине счастливой находкой. С годами она не только не приелась, но, я бы сказал, стала одной из классических масок отечественной эстрады.

Гибшман создал на эстраде образ человека, у которого ничего не получается.

То, что он говорил, в пересказе, пожалуй, не выглядит очень уж остроумным. Он работал на фразах, вырванных из контекста. Обрывая себя на полуслове, вздрагивал от каждого произнесенного слова, боялся слов, боялся публичности. Все решали не слова, а интонация.

Например, объявляя номер, он мог сказать: – Когда вы послушаете эту певицу, вы скажете: вот так так.

И все. Что это означало? Комплимент или совсем наоборот? Гибшман оставлял за вами право решать. Но это не было оскорбительным ни для певицы, ни для публики: некая умышленная неловкость, нечто родственное тому, что теперь принято называть «абстрактным юмором». Что «вот так так»? К чему «вот так так»? Объяснить невозможно.

Когда вспоминают Гибшмана, подчеркивают обычно, как трудно на сцене изображать неумение. Это, разумеется, верно. Как верно и то, что Константин Эдуардович был удивительно тщателен в проработке буквально каждого междометия, вроде бы непроизвольно срывавшегося у него с языка. Но мне хотелось бы особо отметить, что его растерянный персонаж был не просто смешон, но и трогателен в своем косноязычии. Он мог довести вас до изнеможения, заставить вас стонать от смеха, но чем больше вы смеялись, тем больше сочувствовали ему.

Константин Эдуардович был широко начитан. Хотя в повседневном общении свою осведомленность в самых разных областях искусства и жизни подчеркивать не любил.

Много лет спустя после его смерти литератор Вл. Тихвинский (между прочим, один из авторов нашего театра) написал книгу «Минуты на размышления», рассказывающую об артистах на фронтах Отечественной войны. В этой книге собрано много неизвестных ранее фактов и, в частности, о Константине Эдуардовиче.

В числе других читателей я узнал о том, что у Гибшмана до войны была так называемая «амбарная книга», в которую он много лет подряд записывал свои мысли и впечатления.

Одна из записей, сделанная в конце тридцатых годов, то есть как раз в период нашего общения, особенно привлекла мое внимание. Он пишет: «В нашем бурном стремлении вперед мы не успеваем оглядываться назад, а когда оглянулись, то увидели, что там, позади, остались большие ценности, которые мы в нашем бурном стремлении просмотрели. В искусстве всегда так: идя вперед, оглядывайся назад, и чем быстрее идешь, тем чаще оглядывайся».

Я никогда не слышал от него этих слов. Что, впрочем, неудивительно. Мы не были близки, а произносить нечто подобное в больших компаниях или тем более на собраниях было бы опрометчиво. Это ведь по тем временам далеко не бесспорная мысль. И все-таки сейчас, перечитывая «амбарную книгу», живо слышу его интонацию. Вижу глаза.