Дмитрий Лихачев - Заметки о русском (сборник) Страница 45

Честертон имел в виду примитивно морализирующих авторов. Морализирование – не путь писателя. Писатель должен только подводить читателя к решению нравственных проблем. Читатель и в нравственных вопросах должен быть сотворцом автора. А если прямо морализировать, то не надо писать художественных произведений: становись проповедником, и все тут!

Первое «заострение», которое я себе позволю, заключается в следующем.

В мире произведений Достоевского существенную роль играет психология – художественная психология, противоречащая, а отнюдь не тождественная той, которая существует в мире действительности.

В самом деле, сказать, что психология действующих лиц Достоевского верно отражает психологическую сложность действительного мира, верно описывает нервные и душевные заболевания, – значит ничего не сказать об этом гигантском этаже возводимого Достоевским своего здания мира.

Достоевский просто не противоречит в своей психологии законам человеческой психики, однако отбирает он из этой психики только определенные черты. Он берет из действительности только строительный материал, но строит он из него другой мир, не всегда похожий на тот мир, в котором мы живем. В этом мире концентрируются определенные черты, делающие возможным разрешение тех философских задач, которые перед ним стоят.

Какие же особенности характеризуют психологический мир Достоевского? Ответить на этот вопрос кратко отнюдь не просто. Нам поможет, однако, художественный мир сказки: неожиданные поступки – неожиданные и для автора, и для читателя, и для самого действующего лица; непредвиденное в поведении человека; непредусмотренное.

Душевная болезнь важна для Достоевского своими нарушениями психологических закономерностей.

Подросток говорит (глава VIII): «У человека умного высказанное им гораздо глупее того, что в нем остается».

Многое в действии произведений Достоевского остается невыясненным. Неизвестно почему (и эту неизвестность подчеркивает автор) приезжает Алеша к отцу в начале романа «Братья Карамазовы».

Н. И. Чирков в своем труде «О стиле Достоевского» (1964, с. 58) говорит: «Писатель о движущих мотивах поведения Мышкина не говорит четко и ясно, не характеризует того или иного мотива полностью, намеренно не ставит точки над i».

В литературном произведении есть определенные слагаемые, по которым легко определить – опытен автор или неопытен, талантлив он по-настоящему или посредствен. Только настоящий писатель, например, умеет вести диалог. В диалоге не должен «присутствовать» читатель. То есть не должно быть ощущения, что автор озабочен – поймет диалог читатель или не поймет, будет ли диалог или даже разговор нескольких лиц во всем и до конца ясен. Изумительнейший мастер диалогов – Достоевский. Перечтите, например, ну хоть бы начало его главки «За коньячком» в «Братьях Карамазовых». Здесь каждое слово нужно, необходимо, характеризует действующих лиц и одновременно подвигает вперед действие романа.

А затем. Как Достоевский умеет предварять будущие события. Перечтите первое появление Грушеньки в главе «Обе вместе». Это появление у ее же соперницы – Катерины Ивановны прежде всего невероятно по своей неожиданности: «Поднялась портьера, и… сама Грушенька, смеясь и радуясь, подошла к столу».

Достоевский, описывая появление Грушеньки, часто повторяет одни и те же слова и выражения, постепенно меняя их смысл. Он пишет «радуясь», но когда он снова пишет «радуясь», он берет это слово в кавычки, как бы ставя его под сомнение. А затем под сомнение берется весь облик Грушеньки, все ее поведение, настораживая читателя и подготовляя его к столь неожиданному все же скандалу. Алеша смотрит на Грушеньку: «И, однако же, пред ним стояло, казалось бы, самое обыкновенное и простое существо на взгляд…», «полная, с мягкими, как бы неслышными даже движениями тела, как бы тоже изнеженными до какой-то особенной слащавой выделки, как и голос ее». И далее постоянно: «как бы слишком широко, а нижняя челюсть выходила даже капельку вперед», «несколько выдававшаяся», «и как бы припухла». И далее сомнение в правдивости ее поведения все больше входит в описание Грушеньки: «Она глядела как дитя, радовалась чему-то как дитя, она именно подошла к столу, „радуясь“ и как бы чего-то ожидая с самым детским нетерпеливым и доверчивым любопытством. Взгляд ее веселил душу, – Алеша это почувствовал. Было и еще что-то в ней, о чем он не мог или не сумел бы дать отчет, но что, может быть, и ему сказалось бессознательно, именно опять-таки эта мягкость, нежность движений тела, эта кошачья неслышность этих движений…» Я не привожу далее этого описания внешности Грушеньки, описания все более и более проникающего в ее суть, как надвигающееся в объективе кинокамеры изображение. Противоречия во внешности Грушеньки все углубляются, делаются заметнее для Алеши, который в этом описании как бы представительствует читателя (для Достоевского это характерно: читатель всегда имеет своего «представителя» в самом тексте его произведений). А затем разражается знаменитый скандал, столь тщательно подготовленный этим портретом Грушеньки.

В произведениях Достоевского очень часто будущее определяет настоящее (нормальный порядок в жизни, как известно, только обратный – прошлые события определяют будущие, последующие).

При перечитывании «Братьев Карамазовых» я нашел несколько таких моментов. В главе «Тлетворный дух»: «Обходя скит, отец Паисий вдруг вспомянул об Алеше и о том, что давно его не видел, с самой почти ночи. И только что вспомнил о нем, как тотчас же и приметил его в самом отдаленном углу скита, у ограды, сидящего на могильном камне…» Или далее в той же главе: «Он <Паисий> остановился и вдруг спросил себя: „Отчего сия грусть моя даже до упадка духа?“ – и с удивлением постиг тотчас же <но после>, что сия внезапная грусть его происходит, по-видимому, от самой малой и особливой причины: дело в том, что в толпе, теснившейся сейчас у входа в келью, заприметил он между прочими волнующимися и Алешу, и вспомнил он, что, увидав его…» и т. д. Иными словами, причина оказывается после следствия (телега впереди лошади). Сравните в более широком плане: что испытывает князь Мышкин, увидев портрет Настасьи Филипповны у генерала Епанчина, – до того, как он увидел саму Настасью Филипповну, и до того, как произошли все события. В этих всех «вторжениях будущего» в настоящее большую роль играет их непредвиденность, внезапность, определяемая у Достоевского словечком «вдруг». Сколько было уже написано об этом «вдруг» у Достоевского, но никто только не разъяснил точного значения у него слова «вдруг». А «вдруг» имеет несколько значений, и для Достоевского самое важное одно: не просто «порывисто», «внезапно», а «необъяснимо внезапно», ибо слово «вдруг» появляется тогда, когда нарушается естественный ход событий, когда будущее вторгается в настоящее, «дает обратный ход».

В конце главы «Внезапное решение» Ракитин вопреки своему желанию уйти «вдруг» начинает стучать в ворота, и это определяет дальнейшие события. «Подойдя к воротам <дома Грушеньки>, он <Ракитин> постучался, и раздавшийся в тишине ночи стук опять как бы вдруг отрезвил и обозлил его. К тому же никто не откликнулся, все в доме спали. „И тут скандалу наделаю!“ – подумал он с каким-то уже страданием в душе, но вместо того, чтобы уйти окончательно, принялся вдруг стучать снова и изо всей уже силы». Второе «вдруг» в этом пассаже «мое», то есть явно идущее в плане моего объяснения значения слова «вдруг» у Достоевского.

Великолепный переход от одной лекции к другой в «Публичных чтениях о Петре Великом» С. М. Соловьева. Лекция («чтение») третья кончается: «Необходимость движения на новый путь была создана <в XVII веке>; обязанности при этом определились: народ поднялся и собрался в дорогу; но кого-то ждали; ждали вождя; вождь явился». Лекция («чтение») четвертая начинается, подхватывая конец третьей: „Народ собрался в дорогу и ждал вождя“, – сказал я в заключение прошедшего чтения. Это ожидание вовсе не было спокойное…» Такой переход част в романах Достоевского: конец одной главы подхватывается началом следующей.

В «Скверном анекдоте» Достоевского «генерал» Иван Ильич Пралинский говорит: «Нет, строгость, одна строгость и строгость». «Значительное лицо» в «Шинели» Гоголя говорит: «Строгость, строгость и строгость». У Салтыкова-Щедрина Вася Чубиков из «Нашей общественной жизни» говорит сходно: «Дисциплина, дисциплина и дисциплина!» Такие взывания к «строгости» и «дисциплине» говорят об отсутствии воли у действующих лиц.

Самая лучшая проза та, которую читаешь всю подряд, в которой нельзя ничего пропустить, – все значительно, важно и интересно. Так у Достоевского – несмотря на его кажущееся многословие (но многословия у него нет!).