Алексей Булыгин - Принц в стране чудес. Франко Корелли Страница 46

Но и Корелли также находился на вершине общественного признания: его уже почти официально признали лучшим тенором мира. «Принц теноров» — таково было название статей о нем и комплектов пластинок, и титул этот он, вне всякого сомнения, заслужил. К тому же, в отличие от Марии, его никто не мог упрекнуть в неровности исполнения — Корелли никогда не появлялся на сцене, если ощущал хотя бы некоторые неполадки с голосом, в то время как Каллас, несмотря на потрясающее актерское мастерство, в плане вокальном уже разительно отличалась от себя самой периода расцвета. Так что мы можем честно признать: при анонсировании спектакля певец имел все основания претендовать, как минимум, на «паритет».

Сейчас в это трудно поверить, но на первом из двух спектаклей «Нормы» поклонники обеих «звезд» устроили потасовку в партере и на выходе из театра. Однако это не было следствием какой-либо личной неприязни друг к другу самих артистов. Напротив, на премьере Корелли после какого-то числа вызовов скромно ушел за кулисы и оставил все дальнейшие аплодисменты своей партнерше, прекрасно понимая, что, несмотря ни на что, опера все же написана в большей степени для сопрано, чем для тенора. Через три вечера прошел и второй триумфальный спектакль (пятнадцать вызовов обоих главных героев, если верить газетам). Последний раз певцы встретились на сцене в следующем году — в «Тоске», прошедшей в «Метрополитен Опера». Рудольф Бинг вспоминал, что несмотря на то, что Каллас была уже далеко не в лучшей форме, ее исполнение его буквально ошеломило.

Если же говорить о взаимоотношениях Корелли и Каллас, то здесь не лишним будет напомнить, что в отношении театра слова «враждебность» и «соперничество» далеко не являются синонимами. Соперничество — это нормальная, естественная ситуация, не предполагающая (или не обязательно предполагающая) напряженность в личных отношениях. Если говорить о Корелли, то одним из ярких примеров именно соперничества в хорошем смысле слова была его битва за верхнее до с Биргит Нильссон в «Турандот». Битва, в которой были и непростые моменты, которые, тем не менее, никак не отразились на личных отношениях певцов, дружащих и по сей день. Ведь присутствие выдающегося партнера для настоящего артиста — это еще один дополнительный стимул «выкладываться» в полную силу, и вряд ли можно осуждать кого-либо за желание быть первым — «выигрывает» в такой ситуации, как правило, только публика.

Как бы то ни было, после злополучного вечера 2 января Корелли выступал в «Норме» в течение всего 1958 года с роскошной Анитой Черкуэтти в главной роли (Мария Каллас, поправившись через неделю, потребовала своего участия в двух оставшихся спектаклях, на что получила резкий отказ со стороны дирекции Римской оперы. Это привело к многолетнему судебному процессу, стоившему Каллас немалых нервов, хотя и закончившемуся в ее пользу). Несколько слов о певице, которая с честью заменила знаменитую примадонну в одной из лучших ее ролей. Будучи на десять лет младше Корелли, Анита Черкуэтти (занимавшаяся до начала вокальной карьеры игрой на скрипке) дебютировала в том же году и там же, где и Франко, — в Сполето (Корелли должен был быть ее партнером в «Аиде», но, как мы уже писали, выступил тогда в другой роли). После блестящих выступлений в Италии, Франции, Швейцарии, США в партиях лирико-драматического сопрано певица неожиданно для всех покинула оперную сцену, породив этим поступком немало слухов. Так, говорили, что у нее образовалась в мозгу опухоль и Анита стала забывать во время спектаклей тексты своих партий. Бытовало и другое мнение — о базедовой болезни певицы, что якобы заметно на ее фотографиях. В то же время Франко Корелли, например, считает, что певица просто перенапрягла голос, особенно после

того, как взялась за репертуар Марии Каллас. Сама Анита Черкуэтти (ныне благополучно здравствующая), конечно, придерживается иной точки зрения — в интервью Стефану Цукеру она поведала, что ушла со сцены в полном расцвете своих вокальных возможностей — просто она предпочла семью и домашний уют, устав от непрерывных стрессовых ситуаций, каковые постоянно случаются с людьми ее профессии. Как бы то ни было, осталась запись «Нормы» с Корелли и Черкуэтти, сделанная 4 января 1958 года в Риме, по которой мы можем судить, сколь замечательную певицу, что бы ни было тому причиной, потеряла оперная сцена. Остается добавить, что сама Черкуэтти очень доброжелательно отзывается о Франко, замечая его вечную неудовлетворенность своими достижениями: «Когда мы вместе выступали в «Аиде» еще в самом начале карьеры, кто-то из нас за кулисами сразу после первого акта, где Франко пел романс, желая похвалить его, сказал: «Браво, Франко, браво!» В ответ он лишь пожал плечами. «Какое там браво! Будет тебе, какое там браво!» Он никогда не был собой доволен, никогда!»

Вскоре после триумфальных спектаклей беллиниевской оперы в том же театре произошло еще одно событие, породившее опять-таки немало слухов. Речь идет об одном из нескольких эпизодов во всей карьере Франко, на основе которых было сформировано представление о его капризности, действительно присущей многим обладателям высокого мужского голоса. В середине января во время репетиции «Дон Карлоса» между Корелли и Борисом Христовым, исполнявшим партию Филиппа II, вспыхнула ссора, переросшая в дуэль в буквальном смысле этого слова — «противники» скрестили свои бутафорские шпаги, которые по ходу действия были у них в руках.

Восстановить реальные события этого эпизода довольно трудно. Все присутствовавшие при этом — не говоря уже о главных героях — имели свои версии происшедшего, которые, разумеется, со временем сильно «мифологизировались». Что тогда случилось? В сцене встречи короля и фламандских делегатов Дон Карлос, которого исполнял Корелли, вышел на сцену несколько раньше положенного, и это, естественно, вызвало раздражение со стороны Бориса Христова, который терпеть не мог, когда по какой-либо причине нарушалась целостность представления. Раздражение баса станет более понятным, если учесть, что на спектакле появление первого тенора нередко сопровождается аплодисментами, а это вполне может «смять» финал сцены с Филиппом. Естественно, болгарский бас упрекнул тенора, которого помнил еще никому не известным и неопытным дебютантом. Корелли же, чувствуя себя уже совершенно полноправным партнером знаменитого певца, ответил довольно резко. Последовало еще несколько взаимных оскорблений и в какой-то момент даже несколько ударов шпагами. Разъяренный Христов, который отнюдь не отличался легкостью в общении*, покинул сцену. Маэстро Габриэле Сантини прервал репетицию, и слух об этом дошел до репортеров. Вскоре после уговоров дирекции театра произошло публичное примирение, но Христов все же петь отказался и уехал, а роль Филиппа исполнил Марио Петри. Тито Гобби так вспоминает об этом эпизоде: «Король выходит из собора, чтобы присоединиться к про цессии. В этот момент приближается депутация фламандцев.