Франсуа Трюффо - Хичкок/Трюффо Страница 47

А.Х. Это снималось с помощью макета, проецируемого на большой экран. Трудность заключалась в том, что для съемок каждого плана необходимо было менять угол наклона экрана. Всякий раз при этом надо было перемешать проектор, потому что почти все планы карусели брались с нижней точки. Мы потратили массу времени, чтобы положение экрана совпадало с рамкой кадра. Крушение карусели мы снимали с помощью макета, "взрывавшегося" на большом экране, перед которым помещали актеров.

Ф.Т. Существует определенное сходство между ситуациями персонажей "Незнакомцев" и "Места под солнцем"[ 23 ]. Я все время думаю, не повлияла ли на роман Патриции Хайсмит "Американская трагедия" Теодора Драйзера.

A.Х. Вполне вероятно. С дистанции сегодняшнего дня мне кажется, что недостатки "Незнакомцев в поезде" являются результатом несоответствия двух главных исполнителей своим персонажам и непроработанности окончательного варианта сценария. Будь диалоги покрепче, образы получились бы более рельефными. Но в фильмах этого жанра главные герои очень часто оказываются всего лишь плоскими силуэтами.

Ф.Т. Или алгебраическими знаками. Вы затронули то, что мне представляется ключевой дилеммой для любого режиссера. Всегда приходится выбирать: либо сильная драматургическая ситуация со скучными характерами, либо тонко разработанные образы и статичная композиция. У Вас, помоему, во всех фильмах действие весьма динамично, "Незнакомцы" же выстроены в виде своеобразной диаграммы. Стилистическое совершенство при этом настолько заражает ум и чувства зрителей, что и самая неподготовленная аудитория не устоит против Ваших чар.

А.Х. Общая композиция и второстепенные персонажи фильма меня вполне устраивают. Мне особенно понравилась женщина, которую убили. Знаете, эта стервозная баба, которая работала в магазине грампластинок? Неплоха была и мать Бруно– такая же сумасшедшая, как и ее сынок.

Ф.Т. Неудачна, по-моему, только исполнительница главной женской роли– Рут Роман.

А.Х. Ну, это была ведущая актриса "Уорнер Бразерс", и мне пришлось взять ее, потому что выбора просто не было. Должен сказать, что и Фарли Грейнджер не слишком меня порадовал; он хороший актер, но я видел в этой роли Уильяма Холдена, тот посильнее. В таких историях чем сильнее герой, тем сильнее воздействие на зрителя.

Ф.Т. Грейнджер был на месте в "Веревке", но не особенно удачен в "Незнакомцах". У меня создалось впечатление, что Вы умышленно взяли его на роль, желая показать нечто вроде мягкотелого плейбоя. А Роберт Уокер предложил довольно поэтическую трактовку своего образа; он несомненно более привлекателен. Злодей Вам как будто больше по душе.

А.Х. Без всякого сомнения.

Ф.Т. Довольно часто, в том числе в "Незнакомцах в поезде", у Вас встречаются не только неправдоподобные ситуации, но и откровенно искусственные, ничем не оправдываемые моменты. Со свойственной Вам индивидуальной кинематографической логикой Вы буквально насаждаете их на экране, превращая в наиболее важные, опорные пункты фильма.

А.Х. Кинематографическая логика заключается в том, чтобы следовать правилам саспенса. Помните, мы обсуждали уместность вопроса в известных ситуациях: "а почему он не обратится в полицию?"– и вывели правила, согласно которым он не может этого сделать?

Ф.Т. Против этого трудно возразить. Эта картина, как и "Тень сомнения", композиционно строится вокруг цифры два. Два главных героя и здесь могли бы носить одно имя. Гай или Бруно– это единый персонаж, расщепленный на два.

А.Х. Правильно. Хотя Бруно убил жену Гая ради Гая, но по сути дела тот сам совершил это преступление. А Бруно явно безумен.

Ф.Т. Мне кажется, Вы не вполне довольны вашим следующим фильмом– "Я исповедуюсь". Сценарий– дело рук той же компании, что трудилась над "Незнакомцами в поезде". Практически все Ваши фильмы основаны на том, что один из персонажей совершает убийство, в котором с легкостью можно обвинить другого. Мне известно, что Вас удивило, когда французские критики обратили Ваше внимание на этот факт в 1953 году, но от него не уйти: почти все Ваши картины рассказывают одну и ту же историю. "Я исповедуюсь"– еще одна вариация того же мотива, и мне любопытно узнать, как довольно посредственная пьеса Поля Антельма "Два наших сознания", написанная в 1902 году, попалась Вам на глаза?

А.Х. Мне продал ее Луи Верней.

Ф.Т. Я полагаю, он ввел Вас в курс дела, прежде чем Вы приобрели на нее права?

А.Х. Да.

Ф.Т. Видимо, он рассчитывал на то, что она чем-то Вам близка?

А.Х. Думаю, так оно и было.

Ф.Т. Луи Верней мог бы продать Вам одну из своих собственных пьес или посодействовать в приобретении других, но он остановился именно на этой, потому что она удивительно напоминает Ваши фильмы.

А.Х. Он сказал мне: "У меня есть на примете пьеса, которая может Вас заинтересовать". Почти все, что я обычно получаю, практически не годится в дело. Агент ворчит: "Вам не угодишь"– и предлагает гангстерские истории, рассказы о профессиональных преступниках, традиционные детективы– то, за что я вообще не берусь. И вот на этом безрыбье Верней приносит более-менее подходящую пьесу, и мы заключаем взаимовыгодную сделку. Между прочим, покупка материала не означает, что я обязуюсь остаться верным теме. Я получаю в распоряжение фабулу, и если она меня в принципе устраивает, я берусь за работу, а тема определяется сама собой.

Ф.Т. Тактика довольно непривычная, но если она срабатывает, значит в ней есть своя логика. Вы, должно быть, встретились с немалыми трудностями, пытаясь увязать в сценарии криминальные и религиозные моменты.

Застигнутый в момент кражи Отто Келлер (Отто Э.Хассе), немецкий беженец, ставший ризничим в Квебеке, убивает свою жертву, адвоката Вилетта. Он исповедуется в своем грехе отцу Майклу (Монтгомери Клифт).

Так совпало, что как раз отца Майкла убитый шантажировал по поводу любовной истории, предшествовавшей рукоположению в священники; Келлер же в момент совершения преступления был одет в сутану. Эти совпадения, а также невозможность представить убедительное алиби возбуждают против отца Майкла серьезные подозрения.

Эти подозрения выливаются в серьезные обвинения и судебное разбирательство, но отец Майкл, верный обету, не разглашает тайны исповеди, чтобы обелить себя. За недостатком улик его следует оправдать, но толпа в суде настроена явно враждебно в его отношении. Правда всплывает только тогда, когда против Келлера свидетельствует его жена. Он пытается бежать, но его останавливает полицейская пуля; перед смертью он в последний раз исповедуется отцу Майклу.