Сергей Маковский - Портреты современников Страница 47

Сначала — Фокин, увлеченный дунканизмом («Айсадора нанесла непоправимый удар балету императорской России», — заявлял однако Дягилев в 1926 году, отвечая на книгу Проппера «The Russian Balet»), затем Нижинский, Мясин, Баланчин, Лифарь.

С той же вечной неудовлетворенностью вчерашней удачей стремился он к новизне и в музыке, сопряженной с танцем. Отсюда, после Чайковского, Шопена, Римского-Корсакова и других мелодистов, его «открытие» Стравинского, Прокофьева, иностранных новаторов до Милло и Гиндемита включительно. Менялась балетная форма, менялись и звуковая ткань и декоративное «оформление».

Классический балет — романтичен. Когда Дягилев увлекся статуарностью балетной пантомимы и угловатым динамизмом движений (всеми трудностями акробатики и атлетики), он отрешился от мелодийного музыкального сопровождения во имя музыки диссонирующих изощрений и ритмических перебоев. Стравинский, по словам Лифаря, стал божеством музыки для Дягилева, благодаря тому, что у него — «избыточное богатство новой ритмичности с безусловным преобладанием ее и не только над «широкой», но и какой бы то ни было мелодией, которое Дягилев понял как основу новой музыки и нового балета»[15].

В послевоенный период, т. е. с начала 20-х годов, Дягилев стал перманентным «революционером» и в глазах иностранцев; каждый новый его балет приобретал характер сенсации и вызывал у одних неумеренные восторги, у других резкое осуждение. Началось это, пожалуй и до войны, еще с «Фавна» Нижинского-Бакста-Дебюсси (за неблагопристойную эротику Нижинского) и с «Весны Священной» (за скифские плясы-топоты на месте Стравинского-Рериха), продолжалось — овациями и свистками на премьерах «Барабау», «Парада» и кончилось такими же взрывами апплодисментов и возмущением на спектаклях «Le train bleu», «Кошка», «Аполлон-Мусагет», «Песня соловья» и «Стальной скок». Лишь последний по времени балет, насколько я помню, «Блудный сын», привел всю залу в восхищенный трепет, — благодаря Лифарю в качестве главного исполнителя и хореавтора (1929).

Незадолго до смерти, Дягилев, полемизируя с консервативной критикой, в горячей статье пытался подвести, как мне кажется, теоретический фундамент под «новые формы» балета, именно русского балета, связывая его с отечественным фольклором: «Классический танец, — объяснял он, — не есть и никогда не был «Русским балетом», классика родилась во Франции, развилась в Италии и лишь сохранилась в России. Рядом с классическим танцем всегда, даже в самый расцвет классицизма, существовал характерный национальный танец, который и дал развитие Русскому балету…. Я не знаю ни одного классического движения, которое бы родилось в русской пляске. Почему же нам идти от менуэтов французского двора, а не от праздника русской деревни? То, что всем кажется акробатизмом, лишь дилетантская терминология нашего национального танца».

Можно возразить, конечно, что вопрос не в танцовальном стиле того или другого народа, а в увенчанном культурной традицией стиле, не важно — где, в какой стране возникшем. Важно именно то, что традиция сохранилась, и таким образом обеспечилось дальнейшее развитие этого стиля. Французско-итальянская классика лучше всего сохранилась в императорской России, и потому классический балет имел право называться русским, когда начались Дягилевские сезоны. Русский народ, деревня, фольклорный пляс тут не причем, и если Дягилев, действительно, внес элементы отечественного фольклора в классический балет и тем приблизил его к русскому пониманию танца, то это ни для кого не обязательно.

Но не это существенно. Существенно то, что Дягилев совмещал в себе вкусы многообразные, сплошь да рядом противоречивые, утверждал художественное всеприятие, эклектизм. Разве в живописи он не любил самые разные «аспекты» красоты? Благоговея перед мастерами «великого века» и века рококо, он приходил в восторг и от русских дичков, как Малютин, Е. Поленова, Якунчикова (не переставал восхищаться ими всю жизнь); восторгался парижскими Салонами с Морисом Дени, Гайдара, Англада и стал пропагандистом, правда — не сразу, импрессионизма во главе с Монэ и Ренуаром; возносил на недосягаемую вершину Пюви-де-Шаванна (помню его дифирамбы, в разговорах со мной), но умиляли его и пейзажи Левитана, и мастерство Репина; а когда он насмотрелся парижских «конструктивных» новшеств, то ближе всего сошелся с Пикассо, Дерэном, Леже, и в последние годы поручал постановки им по преимуществу (из русских — сюрреалистическому Ларионову).

В этом эклектизме Дягилева многие видели признак непостоянства и… безудержного тщеславия: только бы удивить, озадачить, остаться неожиданным, «неповторяющим себя»! И это подозрение понятно: нельзя, как будто, одновременно обожать Чайковского и приходить в экстаз от того, как Стравинский ломает его патетические мелодии, — плакать, слушая Моцарта, и млеть от диссонансов Милло и Гиндемита; нельзя, как будто, от «Жизели», «Лебединого Озера», «Шопенианы», от сладостной пластичности классического танца с тем же воодушевлением переходить к «стальным скокам» и акробатическим выворотам на балетной сцене… И тем не менее Дягилева, его неисчерпаемую энергию и творческое горение, никак не объяснить одной жаждой первенства и тщеславным самолюбием.

Будем справедливы, признаем что «непостоянство» Дягилева происходило не только из желания угодить моде или парадоксальной необычности. Он действительно умел загораться, вдохновенно настраивать себя от прикосновения к чужому творчеству, как бы оно ни проявлялось, когда это творчество казалось ему искренним, подлинно-живым, гениальным. В новизну он верил как в откровение, до конца жизни искал, предчувствуя какое-то окончательное, решающее благовестив красоты, и в то же время, отрываясь от достигнутых результатов и сентиментальных реминисценций во имя грядущего чуда, он всё же продолжал беречь, наперекор себе подчас, и бывшие свои пристрастия. Немногим дана способность так широко чувствовать красоту… В этом необычайном диапазоне искусство-восприятия сила Дягилева, но может быть и его трагедия — его и всего нашего мятущегося, эклектичного, куда-то спешащего века.

Можно быть разного мнения об историческом значении «эволюции» Дягилева, его неугомонных поисков непривычного, парадоксального, нарушающего эстетическое благоразумие. Но тут-то и соприкасаешься с самой сутью его темпераментной души и его веры в очистительную силу искусства. Сводить горение Дягилева к погоне за эффектом новизны, за скандалом среди «отсталого большинства», говорить, что в конце концов его деятельность свелась к импрезарской удачливости, что он не был творцом, а только честолюбивым пропагандистом чужих дарований, и что деловая его смелость, переходившая нередко границы дозволенного, питалась прежде всего привязанностью к широкой жизни — какая ересь!