Анри Перрюшо - Жизнь Ренуара Страница 49

Жизнь самого Ренуара также преобразилась: отныне он делил свои дни с Алиной Шариго. Вопреки всем прежним опасениям присутствие молодой женщины нисколько не стесняло его. Более того, Алина умела облегчить художнику жизнь. Секрет этого умения был один: ее любовь – любовь истинная, безыскусная и бескорыстная. Сделавшись спутницей художника, она отнюдь не обольщалась чрезмерными надеждами. Беден Ренуар или богат, знаменит или безвестен – все это не имело для нее ровно никакого значения. Она любила его за то, что он – Ренуар, любила искренне, горячо, в чистоте своего сердца, и оттого все было ей легко. Жить бок о бок с ним, жить для него – других желаний она не ведала. Дочь земли, знающая, как возделывают виноград, она скоро поняла, что жизнь художника – не ярмарка тщеславия, что она обретает смысл и реальность лишь в долгих, нелегких трудах. Ограждать Ренуара от всего, что могло бы помешать его работе, исканиям, уходить или, напротив, появляться, когда нужно, – эту неприметную, но необходимую роль Алина сразу же взяла на себя. Удивительное здравомыслие для девушки 23 лет! Алина быстро снискала всеобщее уважение. Как-то раз, на одной из выставок, женоненавистник Дега, показав на Алину, выделявшуюся среди других женщин скромностью и достоинством, сказал Ренуару: «Она похожа на королеву, посетившую бродячих акробатов». Сам Ренуар с присущей ему сдержанностью чувств говорил: «Она дает мне возможность размышлять…»

Союз с Алиной не только принес ему покой, в котором он особенно нуждался теперь, когда переосмысливал свое искусство. Благодаря Алине обогатился и его эмоциональный мир. Жизнь подобна игре, побеждает тот, кто все отдает другим: от этого он становится богаче, эгоист – всегда нищий. Жизнь Ренуара, отныне сплетенная с жизнью Алины, расцвела под влиянием этой разделенной любви, обогатилась впечатлениями, ранее ему неведомыми. Внутреннему взгляду художника открылась прежде неизвестная ему сторона бытия. Вместе с тем именно теперь творческий кризис, который он переживал, обрел истинный масштаб. Ренуар осознал пределы импрессионизма, и отныне ему было мало той видимой с первого взгляда, поверхностной реальности, которой он упивался во времена Пот-а-Флера и Аржантейя: не оттого ли он ощущал потребность проникнуть за этот световой экран и прикоснуться к чему-то куда более сокровенному и важному? Ренуар был неверующим, церкви и храмы не привлекали его, но, задумываясь о старых мастерах, он подчас был склонен объяснять пронизывающую их творения безмятежную ясность их религиозной верой. Эта безмятежная ясность, говорил он, «вызывает у нас ощущение вечности творения». Он тогда еще не знал, что сам несет в себе эту ясность и вечное начало, что его любовь к жизни есть вера, вера языческая и глубокая, и что конечная цель его поисков, как и возвращения к истокам, – это обретение первозданной простоты.

Новые искания Ренуара, его последние работы вызывали у друзей чувство растерянности. «Белокурая купальщица» удивила и встревожила Поля Берара, Дедона, Эфрюсси… Художник как-то раз поделился с Гюисмансом своим восхищением картиной «Мадонна в кресле». «Так, – воскликнул писатель, – еще один поклонник сладости Рафаэля!» Даже Жервекс и тот произнес с удивлением и досадой: «Что? Неужели вы теперь увлечетесь избитыми сюжетами?»

Ренуар понимал: все боялись, вдруг он больше не станет писать «Нини».

Проведя некоторое время в Варжемоне, он к исходу года начал серию из трех картин, которые закончил в 1883 году. На каждой из них была изображена танцующая пара: одна – в Буживале, другая – в городе, третья – на лоне природы. В этих работах заметна более сухая фактура, более четкая моделировка, подчас даже некоторая стилизация, отражающая направление современных поисков художника. Для фигуры танцовщика Ренуару позировал Лот. Его партнерша в двух из картин – семнадцатилетняя Мария-Клементина Валадон[132]. Она начала позировать художникам, в частности Пюви де Шаванну, с тех пор как, сорвавшись с трапеции, была вынуждена расстаться с профессией цирковой акробатки. Ренуар привязался к этой девушке, чья гордая, почти суровая красота в тот период наилучшим образом отвечала его художественному настрою.

«Танец в Буживале»[133] – эта картина своего рода связующий элемент между прошлым и настоящим. Как художник Ренуар до этой поры преимущественно жил современной ему действительностью. Он писал с нее картины, которые датируются так же точно, как какая-нибудь новелла Мопассана. Теперь же он отдалялся от нее, пытаясь избавиться от временного и случайного и подняться до непреходящего и вечного. Не удивительно, что он все больше внимания уделял нагому телу.

В человеческом теле при всей сложности распределения его объемов заключено нечто столь безыскусственное и непосредственное, что Ренуар, желая воспроизвести его архитектонику, должен был стремиться к такой экономии средств, к простоте выражения, какая свойственна величайшим произведениям классической живописи.

«Самое важное для художника – знания, обретенные в музеях», – говорил Ренуар. Давно уже понял он, что главный закон созидания – это усилие, беспрерывное, нескончаемое усилие. Не боясь идти против собственной природы, он налагал на себя жестокую узду. Этот любитель феерии красок вступил в период суровой простоты. Он был бы рад отныне обходиться одной лишь желтой или красной охрой, зеленой землей и черным цветом. Живопись импрессионистов чрезмерно «усложнена», полагал он, а это, несомненно, свидетельствует о недостаточности средств выражения.

«Все великие художники отказывались от эффектов… Нет ничего, помимо классики. Чтобы угодить какому-нибудь любителю, пусть самых что ни на есть королевских кровей, музыкант не мог бы добавить к октаве ни одной ноты. Он вынужден неизменно возвращаться к ней. То же самое и в живописи», – говорил Ренуар.

Воспоминание об итальянских фресках не давало ему покоя. Художник много экспериментировал, пытаясь «вырвать у древних мастеров секрет их неповторимых фресок», воссоздать те же тона – матовые и вместе с тем исполненные удивительной лучезарности. Добиваясь этой матовости, он даже отважился изымать масло из своих красок, используя связующее вещество как основу. Он не понимал – впоследствии он сердито признается в этом – «той элементарной истины, что живопись маслом должна быть выполнена маслом».

Недовольный, он брюзжал. «Ренуар редко бывает весел…» – сетовал Эдмон Мэтр в письме к Жак-Эмилю Бланшу.

К тому же и дела в начале 1883 года складывались неблагоприятно. Жюри Салона отвергло присланные Ренуаром картины, приняв всего лишь один портрет. Что же касается выставок, устроенных Дюран-Рюэлем, то их результаты были весьма скромными. Моне, в частности, заявил, что его персональная выставка, состоявшаяся в марте, обманула его ожидания. Выставка же самого Ренуара, проходившая с 1 по 25 апреля, привлекла лишь немногочисленных любителей живописи, хотя Теодор Дюре и снабдил каталог выставки чрезвычайно красноречивым предисловием. «Неудачная идея – эти персональные выставки», – печально заметил Писсарро, выставивший свои картины в мае месяце, после Ренуара.