Большой театр. Секреты колыбели русского балета от Екатерины II до наших дней - Саймон Моррисон Страница 49

Они и не смогли. Театральный обозреватель Дмитрий Мухин заметил: «Балерина делала все возможное, чтобы вжиться в роль сказочного лебедя, но, будучи плохим мимом, не сумела произвести впечатления»[355]. Он также утверждал, что музыка Чайковского, чересчур симфоническая, раздражала бо́льшую часть исполнителей: было совершенно не ясно, где начинались и где заканчивались номера. Журналист упомянул и доказательство злоупотребления служебным положением: «Во время постановки [„Лебединого озера“] стало ясно, что какая-то злая сила начала оказывать на госпожу Собещанскую неблагоприятное воздействие. Для своего бенефиса 28 апреля ей пришлось довольствоваться четвертым представлением этого балета, хотя, как главная танцовщица, она вполне обоснованно должна была получить новую постановку и выступать на премьерном показе»[356].

Главный вопрос — почему не Собещанская вышла на сцену на премьере? — мучил всех до тех пор, пока с объяснением не выступил Карл Вальц. В мемуарах он описывает «мрачную и неприятную» историю о взлете и падении балерины, чья карьера началась как сказка, а закончилась кошмаром[357]. В юности она купалась в восхищении высокопоставленных придворных. О ней «доложили вечно скучающему царю Александру II», и тот посодействовал, чтобы девушка получила роль в «Дон Кихоте», «Дочери фараона» и других балетах Петипа. Она также познакомилась с генерал-губернатором Москвы Владимиром Долгоруковым. Мужчине было уже далеко за шестьдесят, и его физическое состояние ухудшалось, однако чиновник все же решил добавить ее в свою коллекцию любовниц, предложив покровительство и фамильные драгоценности. Согласно записям Вальца, пожилой князь, судя по всему, представлял Собещанскую в роли маркизы де Помпадур, а себя — Людовиком XV, но у него не было средств поддерживать этот фарс. После долгих лет расточительства он оказался «гол как сокол». Ему пришлось залезть в известную коллекцию алмазов и изумрудов сестры, чтобы украсить танцовщицу.

Собещанская обладала достаточным тактом, но «имела неосторожность» влюбиться в юного польского танцовщика по имени Станислав Гиллерт, в то время как Долгоруков по-прежнему находился у нее под каблуком. Влюбленные долгое время были партнерами на сцене и затем поженились. Такой поворот событий не устроил влиятельного покровителя, особенно после того, как Гиллерт начал закладывать в ломбард подозрительные безделушки, преподнесенные балерине князем. «Назревал громадный скандал, его с трудом удалось замять, но Собещанская навсегда утратила расположение в высших сферах», — пишет Вальц. Ее карьере пришел конец «всего через 17 лет службы» в Большом театре. Танцовщица лишилась всех привилегий и не удостоилась даже прощального бенефиса, чтобы собрать денег на пенсию. Вальц добавляет, что в итоге, пытаясь заработать себе на жизнь, «бывшая слава московского балета» была вынуждена торговать свечами и мылом на Красной площади.

Скандальный брак предположительно стоил Собещанской ведущей роли, и на премьере «Лебединого озера» 20 февраля 1877 года выступила Пелагея Карпакова, со Станиславом Гиллертом в роли Зигфрида. У этой балерины был собственный могущественный патрон. В 1873 году она вышла замуж за главу Московского сберегательного банка, миллионера Константина Милиоти. Судя по всему, благодаря его влиянию Карпакову повысили до первой танцовщицы; в противном случае ей пришлось бы довольствоваться характерными ролями.

Однако здесь сказка расходится с былью. За месяц до премьеры «Лебединого озера» в газетах появились сведения о том, что Милиоти взят под следствие за хищение. Это означало, что он стал скорее обузой, чем влиятельной опорой, а романтическая интрига Собещанской на самом деле не положила конец ее карьере. В 1870-х годах она занимала лидирующую позицию на сцене Большого и сохраняла за собой столь желанный пост официальной танцовщицы при дворе (так же, как Чайковский, ставший официальным композитором Александра III). В 1876 году балерина получила приглашение выступить перед датским королем и его дочерью, а также королем и королевой Греции на празднике, который организовал и посетил Долгоруков. Позднее в том же году она танцевала для Александра II во время его визита в Москву. У Собещанской было достаточно влияния, чтобы требовать — и получать — вознаграждение даже в тех случаях, когда спектакли отменяли или переносили. Как и Карпакова, она получила многочисленные дары от императора и его семьи, включая драгоценности и их сумму в денежном эквиваленте, по случаю вступления дочери царя в брак с герцогом Эдинбургским. Собещанская ушла в отставку с достойной пенсией и жила в уютном доме. История о свечках с мылом — лишь преувеличение провальной попытки ее мужа руководить фабрикой по производству свечей и мыла в Санкт-Петербурге. Танцовщица завершила карьеру в учебной студии, а среди ее учениц была первая великая советская балерина Екатерина Гельцер. Таким образом, тот факт, что артистка получила роль лишь к четвертому показу «Лебединого озера», не имел никакого отношения к ее личным отношениям с генерал-губернатором Москвы. В действительности же балерину куда сильнее интересовала возможность выступить в другом балете, «Баядерке», который Петипа готовил к премьере в Санкт-Петербурге и Москве.

Роль предложили Лидии Гейтен. Сероглазая брюнетка отличалась очаровательными манерами и филигранной техникой. Петипа признал ее талант, поручив партию в «Дон Кихоте», когда девушке исполнилось всего 12 лет. В 1874 году, сразу по окончании училища, Гейтен взяли на позицию первой танцовщицы. Два года спустя она получила ведущую роль в «Лебедином озере». Однако музыка не была настолько сказочной, насколько ей бы хотелось, о чем сама балерина впоследствии говорила в интервью. «Свой первый балет („Лебединое озеро“) Чайковский написал для меня, — утверждала она, — но я отказалась танцевать, потому что [он] совершенно не знал технической стороны балета, и потому это было скучно»[358]. Хотя композитор в то время еще не добился признания, он создал музыку для двух петербургских спектаклей — «Спящей красавицы» (1890) и «Щелкунчика» (1892) — каждый из которых был удивительным по акустическому оформлению. После этого Гейтен изменила свое мнение о таланте Чайковского, однако по-прежнему отзывалась о его музыке как о «неоправданно сложной» для танцовщиков, так как он, по ее мнению, был в первую очередь симфонистом. (Так же балерина относилась и к Александру Глазунову, автору музыки для канонического балета Петипа «Раймонда» 1898 года.) Артистка высказала дерзкое предположение, что композитор многое позаимствовал из балета Юлия Гербера «Папоротник, или Ночь на Ивана Купала» (1867). «Чайковский унес партитуру к себе домой и где-то потерял. Вот почему замечательный балет „Папоротник“ больше не дают», — объяснила она. Никакого подтверждения упомянутой истории нет, но танцовщица очень любила ее рассказывать[359].

Третьей в списке после Собещанской и Гейтен стала более взрослая и менее