Наталья Казьмина - Свои и чужие. Статьи, рецензии, беседы Страница 5

Вместо сброшенного с пьедестала (по идеологическим соображениям) памятника Дзержинскому вознеслись ввысь (по иным идеологическим соображениям) памятники маршалу Жукову работы Клыкова перед Историческим музеем и императору Петру I работы 3. Церетели в излучине Москвы-реки. Работы достаточно «имперские» и мало отвечающие «новой эстетике», которая приветствовалась на словах и о которой вроде бы мечтали. Затерялась между домами на Спиридоновке (бывш. Малая Бронная) непримечательная каменная фигура Блока, почему-то сильно смахивающего на киевского мещанина. «Масштаб» пигмея Пушкина под руку с Гончаровой, поставленного в сквере перед «церковью, где венчался Пушкин», противоречит даже пафосу этого здания. Проект памятника Булгакову, который сидит на скамейке у любимых прудов, был весьма недурен, но к нему собирались «пристегнуть» еще и трехметровый примус как символ (так объяснили архитекторы) бессмертного романа «Мастер и Маргарита». «Примус» и переполнил чашу терпения народа. Правда, отдельно взятого народа одного, отдельно взятого, района Патриарших прудов…

«Вовремя» отошедшие в мир иной А. Эфрос и Г. Товстоногов, похоже, только по этой причине оказались не потревожены в своем Пантеоне и все еще числятся в истории русского театра как «величайшие режиссеры». А вот О. Ефремову, не говоря о А. Гончарове и В. Плучеке, успело крепко достаться. До сих пор почти всякая статья о Ю. Любимове начинается с… изумления, что режиссер еще жив, чего-то хочет, работает, выпускает спектакли, которые тоже, как правило, подвергаются жесточайшей критике.

О представителях следующего поколения режиссуры, поколения 70-х годов (А. Васильев, К. Гинкас, Г. Яновская, М. Левитин, Ю. Погребничко и др.), «новая критика» и вовсе научилась судить снисходительно, панибратски. Они виноваты уж, видимо, тем, что являются «детьми коммунистов», как пошутил однажды А. Васильев. Хотя не знаю, что в такой ситуации лучше: эта ли снисходительность, или «жирное», но часто дежурное славословие, которое все та же критика обращает в адрес П. Фоменко, назначенного сегодня «священной коровой». «Он был одним из столпов пейзажа, его важной декоративной частью, можно сказать, что он придавал жесткому плебейству режима патрицианскую респектабельность». Так писал Л. Зорин о Ю. Завадском 70-х годов. Сейчас, как ни странно, мало что изменилось. Пейзаж, правда, стал пустыннее, но одним из его столпов, его важной декоративной частью, демонстрирующей уже «новому времени», «новым русским», «новой режиссуре» и прочим «новым» патрицианскую респектабельность, теперь является П. Фоменко и его Мастерская. А теперь порой даже театральный «режим» на уровне СТД и «Золотой маски» выглядит «жестким плебейством». Зато безусловное признание этим «режимом» работ П. Фоменко – индульгенцией, оправдывающей иные грехи театрального сообщества. То, что «в России надо жить долго», в наши дни крайне двусмысленно.

Кстати, о «новой критике», в основном газетной и репортерской. Именно благодаря ей оценки современных спектаклей и театральной ситуации в целом часто путаны, а анализ перевернут с ног на голову. Тут можно только присоединиться к «пафосу профессионала» И. Соловьевой, кстати, учившей многих из этих критиков: «Я могу ценить человека, который видит свою цель в том, чтобы голых королей вслух именовать голыми. Мне куда меньше нравится критик, который видит свое призвание в том, чтобы всякого – даже и одетого – короля объявлять голым». Однако «новая критика», слишком рьяно принявшая правила игры, которые предложила ей новая идеология, виновата в своей практичности лишь отчасти. В конце концов, критика – это отражение отражения, фиксация реального процесса, как бы ей ни хотелось думать, что она этим процессом руководит. Неприятно другое: «Во всех наших делах меня пугает то, что ничему не дают возникнуть, явиться, родиться, вырасти, – мы все непременно строим. Очевидно, всякое «новое» поколение вначале приветствует «свою» революцию, а в итоге начинает нуждаться в своих кумирах, тосковать по стабильности и, как может, внедряет ее постулаты в умы сограждан. Когда же прежние кумиры повержены, как можно быстрее водружает на пьедесталы кумиров новых, а когда все места будут заняты, рьяно их защищает от чьего бы то ни было покусительства.

Сегодня, увы, среди «новой критики» «людей сосредоточенных и жаждущих дойти до корня – мало. Таланты – обленившиеся; не таланты – скорее шустрые, чем энергичные». «Еще немного, и сбудется мечта, / И наши люди займут места, / Под страхом лишения рук или ног / Мы все будем слушать один только рок» – бодро поет «Аквариум», и нужно начисто отказать Борису Гребенщикову в способности мыслить, чтобы не услышать в песне победителей злейшей самоиронии. Торжество идеи как захват власти? Мало чести. Победа одержана за уходом более достойного противника. Праздновать нечего. И возвращаться некуда». Так почти каялся А. Соколянский еще в 1988 году, и, думаю, сегодня его слова в применении к театральной критике звучат еще актуальнее.

У знаменитой критики 60-х годов, из которой вышли многие наши учителя, тоже были кумиры, «пьедесталы», пристрастия. Но их выбор в конце концов оправдало время. Их «нюх» на режиссуру, их вкус, позиция оказались в историческом итоге безошибочными. Они сделали правильный выбор и с точки зрения художественности. Не могу не процитировать еще раз интервью 1990 года И. Соловьевой с А. Карауловым:

«– Это были прекрасные годы, замечательное время самоопределения нашей интеллигенции; каждый решал, с кем он: с Брежневым, с властью или сам по себе, и все решали по-разному, и кровью (впрямую) за выбор уже не платили.

– В «годы застоя» театральная интеллигенция, театроведы в частности, были свободны, как вы считаете?

– Думаю, что да. Во всяком случае, гораздо больше, чем теперь. Сейчас все чувствуют какую-то ответственность, почти всегда мнимую: это наши старые комплексы, вечная и дурацкая убежденность в том, что от нас многое зависит».

Сегодня все «враздробь». Слова до обидного обесценены и слишком часто звучат двусмысленно (почти каждый день мы слышим по отношению к ныне живущим или недавно взлетевшим: «великий», «гениальный», «выдающийся»). Проявлений цинизма в театральных профессиях стало на порядок больше, чем в застойную эпоху. Вокруг то и дело рушатся репутации. Если, как пошутил в телепередаче «Культурная революция» М. Швыдкой, доказать, что Боборыкин пишет хуже Чехова практически невозможно, то и сказать с полной уверенностью, кого (из режиссеров, актеров, критиков) оправдает время, тоже трудно. Осознание того, что на безрыбье быть рыбой несложно, что, на самом деле, не это главное, придет к театру позднее. Для кого-то будет трагичным. Однако именно время, дистанция наконец расставит точки над «і» и объяснит, кто есть кто сегодня.

Современная антреприза (не путать с историческим явлением XVIII–XIX веков) завершает это «живописное» полотно под названием «современная театральная ситуация». Современная антреприза, конечно, сильно изменила психологический климат в театре. Быстро повысив самооценку в современном актере и режиссере, востребовала в одном обаяние, способность «раскрашивать» текст, «докладывать» сюжет, в другом – умение элементарно «развести мизансцены» и «подложить музычку». Антреприза по сути, конечно, подорвала устои, каноны этих профессий в русском театре и стала постепенно сводить на «нет» ощущение их уникальности. Это в последние несколько лет слово «антреприза» звучит почти неприлично в приличных кругах, автоматически (хотя тоже не всегда справедливо) воспринимается как синоним «халтуры», «чеса», «спектакля в тапочках». Но еще лет восемь назад даже некоторые критики считали эту структуру самой реальной альтернативой репертуарному театру.

Предложив режиссерам «делать это по-быстрому», антреприза (не сразу, но надолго) вложила в сознание одних постановщиков уверенность, а в сознание других – комплекс, что «работать медленно» – это плохо, это по-советски: не модно, не нужно, а главное, непрофессионально. Т. е. и тут знак «минус» поменялся на «плюс», никак не затронув содержания понятий. Последствия такой «психической атаки» нам, боюсь, еще долго придется расхлебывать. Пока что результат 18-летней деятельности современной антрепризы – полная потеря репутации этого небезынтересного с исторической точки зрения явления и несколько изломанных творческих судеб (скажем, актеров Т. Васильевой и В. Гаркалина, режиссеров В. Шамирова и Б. Мильграма). Впрочем, не будем категоричны. Театр тем и хорош, что в нем ничто не складывается навеки, неожиданности всегда возможны.

И последнее обстоятельство, может быть, самое трагикомическое. «Пламенными борцами» за демократические преобразования, начатые в перестройку, стали, среди прочих, и люди творческих профессий. Причем люди старшего поколения, те самые шестидесятники и семидесятники, что были закалены многолетней войной на «идеологическом фронте» и на собственной шкуре испытали в советские времена почем фунт лиха. Они жаждали творческой свободы, и они заслужили ее всей прежней жизнью. Именно эти люди – с именами и славой, жизненным опытом и творческим потенциалом, с иммунитетом к лести и фальши – предъявили власти лозунг «Талантам нужно платить». В сознании народившейся страны и молодого поколения, лишенного и профессионального опыта, и сложившегося характера, и самодисциплины (хотя бы в силу возраста и воспитания в иной идеологической среде), эта мысль неожиданным образом «перевернулась»: если талант должен быть оплачен, решили они, значит, то, что оплачивают, и есть талант. Заблуждение смешное, нелепое, но сегодня довольно стойкое и определяет очень многое на театральной территории. Хотя ведь не только в советской стране, но и во всем мире (вспомним тривиальный пример Ван Гога) траектория движения таланта и денег навстречу друг другу всегда была чрезвычайно причудливой.