От философии к прозе. Ранний Пастернак - Елена Юрьевна Глазова Страница 5

Нашей целью становится анализ известных и все же загадочных решений: порвать с музыкой, а затем с философией, так детально (и не всегда правдиво) описанных в «Охранной грамоте» (разделы 1.1–1.2). По ходу анализа мы сравним страницы воспоминаний Пастернака с его философскими дневниками и архивными свидетельствами периода пребывания в Марбурге, а также с письмами родным и друзьям, написанными в столь важном для него июле 1912 года (раздел 1.3). Те фрагменты «Охранной грамоты», где Пастернак объясняет свое бесповоротное решение порвать как со Скрябиным, так и с Когеном, равно как и собранные по этому поводу факты, знакомы читателям Пастернака[14]. Однако суть нашего анализа заключается в том, чтобы подойти к его воспоминаниям не как к прямолинейным «лобовым» объяснениям, а как к примерам уклончивого и отчасти хитроумного лицедейства (раздел 1.4). Далее мы покажем, что тропами описаний этих событий руководит сложная нарративная стратегия, которую мы надеемся выявить при сопоставлении воспоминаний поэта с более однозначными архивными свидетельствами[15].

1.1. «Охранная грамота»: прощание с музыкой и расправленные крылья души

Несмотря на то что в «Охранной грамоте» содержатся на первый взгляд непоследовательные и сбивающие с толку обоснования резких и бесповоротных решений, сопоставление двух моделей расставания – с музыкой и философией – все же позволяет понять ту роль, которую предстояло сыграть философии в творческой жизни Пастернака. Тщательнейшим образом исследовав «Охранную грамоту», Кристина Поморска приходит к выводу, что основные паттерны «инвариантов» отношений Пастернака будь то с композитором Александром Скрябиным, философом Германом Когеном или, позднее, с поэтом Владимиром Маяковским остаются удивительно устойчивыми: «Всё […] оборачивается неудачей» (Pomorska 1975, 66). Но так ли это? Даже если неудачи представляются очевидными при поверхностном рассмотрении этих событий, неизменно связанных с расставанием, Пастернак выстраивает повествование таким образом, чтобы дать понять: его решения, пусть и кажущиеся излишне жесткими или беспорядочными[16], свидетельствуют о глубоких внутренних процессах, непостижимых для любого стороннего наблюдателя, но при этом как бы полускрывающих осознание личной победы и даже торжества. Более того, представления о будущем, выстраиваемые поэтом в момент прощания с музыкой, а затем с философией, ни в коей мере не идентичны. Скорее наоборот, различия между ними, пусть и очерченные как бы вскользь, формулируют часть ключевых тем творчества Пастернака[17] – а именно манеру его взаимодействия с предшественниками. Иными словами, речь далее пойдет о том построении повествования, в которое облекаются его признания или, скорее, сокрытия влияний со стороны кого бы то ни было.

Так, решение Пастернака бросить музыку сопровождается рядом образов, в высшей степени характерных для его творчества, включая обращение к «окрыленной воле». Описывая свою растерянность и трудность выбора, Пастернак указывает – как бы мимолетно – на готовность к полету и на рождение свободного «я», не сковываемого и не унижаемого наложенными на самого себя ограничениями[18]:

Но музыка была для меня культом, то есть той разрушительной точкой, в которую собиралось все, что было самого суеверного и самоотреченного во мне, и потому всякий раз, как за каким-нибудь вечерним вдохновеньем окрылялась моя воля, я утром спешил унизить ее, вновь и вновь вспоминая о названном недостатке (III: 153; курсив мой. – Е. Г.).

Вольный прорыв души не столько декларируется, сколько угадывается в описании настроения, с которым Пастернак покидает дом Скрябина: само событие плотно упаковано в один стремительно прочитываемый абзац, который именно в силу своей краткости и сдержанности звучит столь убедительно. В первую очередь, Пастернак нарочито подчеркивает яркость переживаний: «Как ни возбуждала весть, которую я нес домашним, на душе у меня было неспокойно» (III: 156). При этом благодаря тщательному подбору слов, акцентирующих повторяющееся слово «душа», сам процесс принятия решения подразумевает не столько крушение былых стремлений (хотя боль от крушения прошлого несомненна)[19], сколько формирование нового внутреннего душевного состояния. И эта как бы вдруг родившаяся возбужденность начинает влиять на окружающий мир. Если сразу после встречи со Скрябиным перемена ощущается только Пастернаком, само решение, пока еще глубоко личное и сугубо внутреннее, ищет выход во внешнее пространство, и душевное беспокойство уже пронизано предчувствием будущей победы над окружающим миром – Москвой, родным городом Пастернака[20]:

Но все больше походило на радость сознанье, что именно этой грусти мне ни во чьи уши не вложить и, как и мое будущее, она останется внизу, на улице, со всей моею, моей в этот час, как никогда, Москвой (III: 156).

Способность души растворяться в окружающем пространстве всепоглощающим вибрирующим эхом (троп, характерный для Пастернака[21]) уверенно, но при этом как бы мельком обозначается поэтом в ходе инстинктивно совершаемого поворота к его подлинному призванию. Его будущее как поэта на этом этапе еще скрыто: после прощания со Скрябиным Москва демонстрирует свое независимое и уравновешенное «единодушие московской ночи» (Там же). Но уже чуть позднее Москва меняется, обещая победу в не столь далеком будущем, и сам город становится соучастником нового состояния поэта. В то же самое время старый «мир» рушится и преобразуется: «Совершенно без моего ведома во мне таял и надламывался мир, еще накануне казавшийся навсегда прирожденным»[22] (III: 155).

«Окрыление воли», традиционный образ освободившейся души, впервые появляется в «Охранной грамоте» в форме быстро мелькнувшего видения будущего победного завоевания Москвы[23], но отголоски этого образа постоянно встречаются у Пастернака, когда речь идет о роли поэзии в его жизни. Радость, вызываемая полетом, находит отражение в названиях (равно как и в самих стихотворениях) его первых поэтических сборников «Близнец в тучах» (декабрь, 1913) и «Поверх барьеров» (1914–1916). Образ расправленных крыльев, как своего рода вызов, брошенный смерти, появляется в знаменитых «программных» стихотворениях Пастернака, написанных в самые разные периоды его творческой деятельности. Это и «Рослый стрелок, осторожный охотник» (1928), и «Ночь» (1956). Та же тема присутствует в последней строфе «Августа» (1953): «Прощай, размах крыла расправленный, / Полета вольное упорство» (IV: 532). Чувство падения свысока – это стремительное прекращение полета длиною в жизнь – вложено в одно из последних его стихотворений, «Божий мир» (1959): «Я ведь тоже упал с облаков» (II: 195). В том же стихотворении Пастернак размышляет о том, что настало время, когда не он сам, а его книги будут продолжать полет по странам и континентам. Самому же ему, потерпевшему крушение и упавшему на землю, остается лишь ходить «по кошачьим и лисьим следам» – очевидная отсылка как к царству зверей, так и к управляемому инстинктами поведению других писателей, соседей Пастернака по Переделкину (и, вполне вероятно, к его собственной, проявившейся на инстинктивном уровне, как бы прирученной и одновременно зверино-дикой способностью выжить в катастрофе и прожить еще немного):

По кошачьим следам и по лисьим,

По кошачьим и лисьим следам

Возвращаюсь я с пачкою писем

В дом, где волю я радости дам.

Горы, страны, границы, озера,

Перешейки и материки,

Обсужденья, отчеты, обзоры,

Дети, юноши и старики (Там же).

Итак, тяга, порыв к свободному полету, то есть обращение к поэзии и погружение в нее, наглядно присутствует в этом первом автобиографическом произведении Пастернака, когда решение бросить музыку оказывается связанным с внутренним пробуждением, с душевным ростом и с совершенно сознательным пониманием потенциальной властной энергии этого решения.

1.2. Ви́дение философии «во плоти»

Не менее примечательным представляется то, что образ распростертых в свободном полете крыльев, несмотря на всю очевидность его отсылок как к Платону, так и к Владимиру Соловьеву[24], не дает никаких подсказок относительно отъезда Пастернака из Марбургского университета, где ранее он записался на два семинара: по Готфриду Лейбницу – к Николаю Гартману и по