Ингмар Бергман - Жестокий мир кино (Лaтepнa магика) Страница 50

Работе в кино сопутствуют сильные эротические переживания. Ничем не сдерживаемая близость к актерам, полнейшее взаимное обнажение. Интимность, преданность, зависимость, нежность, доверие и доверчивость перед магическим глазом камеры создают теплое, возможно иллюзорное, чувство надежности. Напряжение, расслабление, совместное дыхание, моменты триумфа, моменты спада. Атмосфера заряжена эротизмом, сопротивление бесполезно. Прошли годы, прежде чем я уяснил себе, что в один прекрасный день камера остановится, софиты погаснут.

С Харриет Андерссон мы проработали бок о бок много лет. Она — на редкость сильный, но легкоранимый человек, а талант ее отмечен признаками гениальности. Отношения с камерой искренние и чувственные. Харриет обладает поразительной техникой, переходы от глубочайших переживаний к трезвой наблюдательности происходят мгновенно. Юмор резковатый, но без малейшего цинизма. Одним словом, женщина, всячески достойная любви, один из самых моих близких друзей.

Вернувшись домой после приключений в шхерах, я рассказал Гун о том, что произошло, и попросил несколько месяцев отсрочки, ибо и я и Харриет понимали недолговечность нашей связи. Гун пришла в ярость и послала меня куда подальше. Удивившись невиданному ранее величественному гневу, я почувствовал большое облегчение, упаковал кое — какое имущество и опять перебрался в свою однокомнатную квартирку.

Мы встретились через несколько лет — без горечи, без взаимных обвинений. После развода Гун начала изучать славянские языки, поставив себе цель получить докторскую степень, и цели этой достигла. Да и переводческая деятельность развивалась успешно — ей поручали все более престижные переводы.

Мало — помалу она стала жить совершенно самостоятельной, независимой жизнью со своим кругом друзей, любовников, заграничными поездками.

Радуясь вновь обретенной близости, мы показали себя настоящими эгоистами, ибо не замечали, как болезненно и ревниво реагирует на это наш сын.

Когда Гун погибла в автомобильной катастрофе, мы с Ингмаром — младшим встретились у меня в квартире на Гревтурегатан, откуда нам предстояло вместе пойти на похороны. Красивый девятнадцатилетний юноша, с которым я не виделся много лет. Он выше меня ростом. На нем тесноватый, одолженный у брата черный костюм. Мы молчали, оба желая ускорить бег времени, но тщетно. Он спросил, не найдутся ли у меня иголки и нитки — пришить пуговицу. Я принес то, что он просил, и мы устроились друг против друга у окна. Ингмар — младший склонился над шитьем, смущенно швыркая носом. Светлые густые волосы падали на лоб, сильные красные руки ловко управлялись с иголкой и ниткой. Он был поразительно похож на студенческую фотографию своего деда. Такие же синие глаза, тот же цвет волос, лоб, чувственный рот. Та же бергмановская манера соблюдать дистанцию: не трогай меня, не приближайся, не прикасайся ко мне, я — Бергман, черт подери.

Моя неловкая попытка заговорить о матери встретила резкий отпор. Я настаивал, но он взглянул на меня с таким холодным презрением, что мне пришлось заткнуться.

Гун была прообразом многих героинь моих фильмов: Карин Лобелиус в «Женщины ждут», Агда в «Вечере шутов», Марианна Эгерман в «Уроке любви», Сюзанна в «Женских грезах» и Дезирэ Армфельдт в «Улыбках летней ночи».

Несравненная Эва Дальбек оказалась великолепной истолковательницей ее образа. Этим двум женщинам удалось совместными усилиями облечь в плоть и кровь мои зачастую расплывчатые тексты и тем самым воплотить непобедимую женственность так, как я и представить себе не мог

У меня есть повторяющиеся раз за разом сны. Один из самых частых — сон профессиональный: я — в студии, предстоит снять какую‑то сцену. Там же и все остальные: актеры, операторы, техники, электрики, статисты. Почему‑то я напрочь забыл текст и вынужден беспрерывно заглядывать в свою режиссерскую тетрадь, но записи совершенно непонятны. Тогда, возвратившись к актерам, я решаюсь на блеф, говорю что‑то насчет пауз. Сделай здесь, паузу и повернись лицом к камере, потом произнеси реплику, подожди‑ка, говори тихо.

Артист смотрит на меня недоверчиво, но послушно выполняет указание. Я гляжу на него через объектив камеры, вижу половину лица и уставившийся на меня глаз. Этого не может быть — я поворачиваюсь к Свену Нюквисту, который склоняется над видоискателем, устанавливает резкость и пускает камеру. За это время актер исчез, кто‑то говорит, что у него перекур.

Нужно решить, как сыграть сцену. Из‑за моей неумелости масса артистов и статистов толпятся в углу, прижимаясь к светлым стенам с бьющим в глаза узором. Понимаю, что будет чрезвычайно трудно сделать освещение, вижу вежливо — недовольное лицо Свена — он ненавидит прямой верхний свет и двойные тени.

Приказываю убрать стену. Это даст нам свободу действия и возможность подступиться к мизансцене с другой стороны. Один из рабочих, глядя в сторону, замечает, что перенести стену, конечно, можно, но на это потребуется два часа, так как именно эта стена — двойная, пристроенная к прочной внешней кирпичной стене, начнешь ее переносить, может обвалиться штукатурка. Я изрыгаю приглушенные проклятия, испытывая тягостное чувство, что соединить внутреннюю и наружную стены было моей идеей.

Приказываю передвинуть камеру к двери и смотрю в видоискатель. Статисты загораживают актера. Чтобы попасть в кадр, ему надо повернуться направо. Помощник режиссера деликатно замечает, что в предыдущем дубле он двигался налево

В студии стоит полная тишина. Все ждут — терпеливо и покорно. Я в отчаянии гляжу в видоискатель. Видны половина лица и уставившийся на меня глаз. Мелькает мысль, что получится необыкновенный кадр, о котором будут с восхищением писать критики всех стран, но тут же отбрасываю ее как нечестную.

Внезапно нахожу решение: съемка с движения. Вокруг актеров, мимо статистов, проезд. Тарковский непрерывно движется, в каждой сцене — камера парит и летает. Вообще‑то, с моей точки зрения, никуда не годная техника, но она решает мою проблему. Время идет.

Сердце колотится, я задыхаюсь. Съемка с движения невозможна, произносит Свен Нюквист. Чего это Свен раскапризничался? Ну, естественно, боится сложных движений камеры, постарел, стал трусоват. Смотрю на него с безысходной тоской, он печально указывает рукой на что‑то за моей спиной. Оборачиваюсь — там ни одной декорации, лишь стена студии. Он прав, съемка с движения невозможна.

От отчаяния решаюсь обратиться ко всем присутствующим с речью. Сказать им, что работаю в кино уже сорок лет, сделал сорок пять фильмов, что ищу новые пути, стремлюсь обновить свой образный язык, ведь необходимо постоянно сомневаться в достигнутом. Подчеркнуть, что я человек с большим опытом, знаю свое дело и возникшая проблема — пустяк. Если бы я захотел, то мог бы, отъехав, снять общий план сверху, по диагонали, это было бы превосходным решением. Я, конечно, в Бога не верю, но дело обстоит не так просто, каждый из нас носит в себе Бога, во всем есть своя закономерность, которую мы иногда прозреваем, особенно в смертный час. Вот что мне хочется сказать им, но это ни к чему. Они уже отошли в глубь сумрачной студии, сбились в тесный кружок, стоят и спорят. Я не слышу слов, вижу только их спины.