Эльдар Рязанов - Неподведенные итоги Страница 51

...Финал третьего акта с репликой Нурина: «Она иль не она? Коль мы теперь одни...» — я сочинил в поезде на перегоне между Тайнинской и Перловской...

Обратите внимание, именно между Тайнинской и Перловской, а не между, скажем, Мытищами и Болшевом.

Еще одна цитата:

Суть эпизода с Кутузовым я придумал на углу улицы Фрунзе, возвращаясь домой из продмага...

Да, да, именно из продовольственного магазина, а не из писчебумажного или обувного.

Конечно, дело каждого извлекать из своей памяти ту или иную подробность, но эти частности, приведенные в мемуарах Гладкова, лично меня почему-то настораживают.

Далее следуют воспоминания Гладкова о том, как мы вместе работали над фильмом. Там сказано обо мне немало добрых слов, и я благодарен Александру Константиновичу за это. Хотя в контексте этих своих заметок я выгляжу как раз ужасным, неблагодарным чудовищем, которое выступает с какими-то немыслимыми разоблачениями вместо того, чтобы на худой конец промолчать. Страницы, связанные с постановкой картины, написаны довольно аккуратно, там все больше общих слов, безликих фраз. Местоимение «я» встречается редко. Но некоторые частности, признаюсь, несказанно удивили меня. Итак, прильнем к гладковским строчкам:

Мы решили отказаться от многих сцен, которые хорошо звучали в театре, а взамен написать новые...

Я не совсем понимаю, при чем тут местоимение «мы» и глагол «написать»...

Дальше я цитирую еще одно любопытное высказывание: «...он (речь идет обо мне) заставил меня переписывать стихотворный диалог, и он добился своего».

Увы! Этой фразой Александр Константинович мне сильно польстил. Этого я как раз добиться от него не смог. Он стоял насмерть и не переписал ни одной строчки...

Собственно говоря, вот и вся история. Мне нечего больше добавить, а выводы делайте сами. Я не знаю, надо ли было вообще рассказывать все это? Во всяком случае, я не преследую здесь никаких целей, кроме того, чтобы поведать о том, с чем столкнулся, чему был свидетелем. Я, как вы понимаете, сам ни на что не претендую. Я знаю точно лишь одно: пьесу «Давным-давно» написал не я. Во всем моем рассказе только предположения, домыслы, догадки. Здесь ничто не опирается на реальные доказательства. В суде, наверно, подобный иск не приняли бы. Может, я прав в своих подозрениях, а может, оклеветал достойного человека. Не знаю. И тем не менее собственная точка зрения у меня имеется.

Скорее всего, за этой загадочной историей кроется трагедия, каких случалось немало в наше жестокое время. Думаю, и, конечно, бездоказательно, что Гладков получил эту пьесу в тюрьме от человека, который никогда не вышел на свободу. Можно представить еще более страшную версию, что автор выжил, но понял, что никогда не сможет подтвердить, доказать, обосновать своего права на пьесу и промолчал всю оставшуюся жизнь.

Во всяком случае, в чужое произведение возможно так вжиться, что оно станет казаться собственным. Я по себе знаю — такое вполне вероятно. Ведь я насквозь пропитался духом, стилем, языком, образами пьесы во время постановки. Она вошла буквально во все мои поры. О подобном вживании в чужое произведение, возможно, говорит и опыт Михаила Шолохова. Впрочем, я и здесь ничего не утверждаю.

Так кто же все-таки подлинный сочинитель замечательной, можно уже сказать, классической пьесы «Давным-давно»? На всем этом лежит покров тайны.

Может быть, время еще разрешит печальную загадку. Хотя, думается, секрет этот так и останется неразгаданным...

КАК ЛЕТАЮТ АВТОМОБИЛИ И ЕЗДЯТ САМОЛЕТЫ

Первые трюки в кинематографе появились на самой заре его существования. В фильме братьев Люмьер «Политый поливальщик», который, кстати, считается первой кинокомедией, был использован нехитрый прием. Дворник поливал мостовую из шланга, а озорник мальчишка наступал ногой на резиновую трубку. Вода переставала идти. Дворник наклонялся, пытаясь понять, в чем же дело, а в это время паренек спрыгивал со шланга и вода обдавала самого поливальщика. Эта «фильма», как говорили тогда, шла буквально минуту и вызывала неимоверный смех зрительного зала. Так что можно считать, что кинокомедия родилась из трюка. И действительно, в эпоху «великого немого» все комедийные картины строились на трюковой основе — вспомним ставшие киноклассикой ленты Чарли Чаплина, фильмы с участием Гарольда Ллойда и Бастера Китона.

Трюки бывают разные. Я бы разделил их на три вида. Первый: смешная, анекдотическая ситуация, взятая из жизни и зафиксированная на пленку. Скажем, тот же «Политый поливальщик». Здесь экран является не родоначальником трюка, а только средством его передачи. Второй: фокусы, каскады, трюки, аттракционы, пришедшие в кино из балагана и цирка. Когда на экране в кавалерийском бою падает лошадь, увлекая за собой всадника (такой каскад называется «подсечка»), это, по сути дела, цирковой акробатический конный трюк, приспособленный для кино. Когда в «Кавказской пленнице» делают укол толстяку (Евгению Моргунову) гигантским шприцем — это тоже типичный, клоунский, эксцентрический прием гиперболизации. Кинематограф в обоих последних случаях просто-напросто использовал цирковой и эстрадный арсенал. И третий вид — когда трюк связан исключительно с кинотехникой и без нее невозможен.

В фильме-ревю «Весенние голоса» хор ремесленников пел песенку «Фуражечка». На экране этот концертный номер выглядел так: один из героев якобы показывал фокусы своим приятелям. Он клал на обычный стол свою фуражку учащегося ремесленного училища, подобно иллюзионисту, делал над ней пассы, потом поднимал головной убор, а под ним на столе стоял хор из шестидесяти юношей и залихватски пел песню. Подобный трюк без участия кинотехники не осуществишь.

В ранних комических фильмах главным образом применялись трюки цирковые, балаганные. Это требовало от актеров-исполнителей высокого акробатического мастерства, умения кататься на роликах, балансировать на канате, висеть над городом на высоте небоскреба, ходить на руках, делать сальто, шпагат и многое, многое другое. Тогда не понимали слова «дублер». Легче было научить циркача, акробата нехитрым приемам актерской игры, чем подменять в кадре исполнителя каскадером для выполнения «смертельного» номера. Большинство трюковых «звезд» зажигались в безмолвном тогда кинематографическом небе, приходя из мюзик-холлов, цирков, профессионального спорта.

Из кинотехнических приемов в комических лентах тех лет использовались лишь обратная съемка (в кадре происходило все наоборот, шиворот-навыворот) или же замедленная съемка (герои носились по экрану со страшной, нечеловеческой скоростью). Других комбинированных методов съемки кинематограф еще не знал и смешил зрителя за счет выдумки трюкачей и мускульных усилий исполнителей.