М.-А. Лекуре - Рубенс Страница 54

Начал он с Соединенных Провинций. Поскольку в роли первых его «граверов» выступили именно голландцы, первые же подделки появились также в Голландии. Прежде всего Рубенс связался с человеком, которого хорошо знал в этом «стане кальвинистов» — с Питером ван Вееном, братом его бывшего учителя. 4 января 1619 года он писал ему: «Вы, возможно, удивитесь, получив мое письмо после столь долгого молчания, но я не принадлежу к числу людей, расточающих пустые комплименты, и считаю, что именно так должен поступать всякий порядочный человек. До сих пор мы с вами обменивались лишь привычными приветами, естественными для давних друзей. Сегодня, однако, у меня возникла потребность в вашем совете. Мне хотелось бы получить некоторые сведения относительно возможности добиться в Соединенных Провинциях законной привилегии на распространение гравюр на меди, выполненных в моей мастерской, с тем чтобы пресечь их копирование другими лицами. Поступить так мне рекомендуют мои друзья, однако, будучи в этом деле новичком и не располагая никакой информацией, я желал бы знать, насколько необходима подобная привилегия и каковы возможности того, что она будет соблюдена в вашей свободной стране».142

То, что затеял Рубенс, представлялось нелегким делом. Кальвинисты крайне неодобрительно относились ко всему, что исходило из католических государств, в том числе к искусству, особенно если учесть, что в результате могли оказаться затронуты интересы их собственных подданных. Рубенс, однако, призвав на помощь весь свой «деловой и житейский опыт, четко сформулировал свои притязания, не отступал от своего и сумел заинтересовать своими предложениями людей, от которых зависело решение проблемы. При малейшем подозрении на ущемление своих прав он громко негодовал, активно противодействовал, стучался во все двери, никогда не впадал в уныние и в конце концов добивался справедливости».143 Мы не знаем, что ответил художнику ван Веен. Зато знаем, что Рубенс направил следующее письмо в адрес Генеральных штатов Соединенных Провинций. 15 мая 1619 года в ответ на свое ходатайство он получил отказ. Тогда он обратился к Дедли Карлтону, чью коллекцию древностей недавно приобрел. Карлтон, сам начинавший как художник, официально представлял в Гааге Англию. Судя по всему, Рубенс прекрасно проанализировал политическую ситуацию и понял, что в Соединенных Провинциях не смогут ни в чем отказать своему могущественному союзнику из-за Ла-Манша.

Так и случилось. После вмешательства Карлтона Рубенс уже 24 февраля 1620 года получил свою первую «привилегию». Генеральными штатами Соединенных Провинций запрещалось «всем и каждому жителю означенных Нидерландов изготавливать эстампы и офорты на основе произведений Питера Рубенса, антверпенского художника, а также воспроизводить их с помощью гравюр. Образцы этих произведений, вырезанные на меди, будут доставляться представителям высшей власти. Это распоряжение действительно в течение семи лет, а его нарушение повлечет за собой конфискацию указанных подделок в виде гравюр или офортов, а также штраф в размере 100 флоринов-каролюс*».144

Затем Рубенс занялся выбиванием аналогичной привилегии во Франции. Через посредничество своего друга Гаспара Гевартиуса он завязал знакомство с гуманистом-правоведом Никола Фабри де Пейреском. 3 июля 1619 года благодаря хлопотам Пейреска гравюры Рубенса получили во Франции законную защиту от подделок сроком на 10 лет. В 1635 году привилегия будет возобновлена. 29 июля 1619 года аналогичное распоряжение издали эрцгерцоги, первоначально касательно Брабанта, но уже 16 января 1620 года его действие распространилось на остальные провинции. Дольше всех сопротивлялась Испания. Лишь в 1630 году испанский король прислушался к требованиям художника. Зато государство озаботилось охраной его авторских прав сразу на 12 лет, а после смерти Рубенса передало эти права его наследникам.

Итак, в первые же десять лет после возвращения в Антверпен Рубенс сумел создать здесь настоящее предприятие именно в том смысле, какой мы вкладываем в это понятие сегодня. Художник действовал как современный менеджер и организатор своих многочисленных сотрудников — учеников, помощников, граверов. Он искусно руководил «финансовым отделом», «отделом распространения», занимался «связями с общественностью» и «рекламой», виртуозно наладил маркетинг. Дела его пошли на лад. «Откровенно говоря, я настолько завален общественными и частными заказами, что в ближайшие несколько лет вряд ли смогу взять на себя лишнее обязательство»,145 — не позже апреля 1618 года писал Рубенс Дедли Карлтону.

Таковы неопровержимые факты, и что поделаешь, если они слишком явно контрастируют с картинами Рубенса, в свою очередь совершенно не вписывающимися в контекст породившей их строгой организации труда. Полотна Рубенса как будто не желают иметь ничего общего с человеческой личностью художника, всегда стремившегося предстать перед окружающими скорее респектабельным буржуа, нежели артистом. Каким написал бы Рубенса Рембрандт, взбреди ему в голову эта мысль? Поймал бы он мастера в процессе творческой муки, когда из темной глубины фона, словно со дна страдающего сознания, поднимается невыразимый словами свет, при ближайшем рассмотрении оказавшийся бы измятой белой блузой художника?

Современники Рубенса быстро подобрали художнику подходящее прозвище. «Мужайтесь, Апеллес нашего века!» — подбадривал его Доминик Бодиус, выражая Рубенсу соболезнования в октябре 1611 года в связи с кончиной брата. Письмо заканчивалось словами: «Нужен Александр, который смог бы признать и по достоинству оценить ваш талант и ваши заслуги».146 «Фламандским Апеллесом» именовали Рубенса и другие современники, правда, не вкладывая в это определение такой же доли восхищения. Тем не менее сравнение представляется нам столь же оправданным, сколь и лестным.

«По правде говоря, Апеллесу не приходилось жаловаться на нехватку денег или времени. Его природная одаренность была так велика, что, не довольствуясь следованием указаниям мудрого учителя, он вознесся на крыльях честолюбия над всеми остальными; он так упорно работал, что постепенно научился творить чудеса».147 Автор этого отзыва, посвященного самому великому (и лучше других известному) античному художнику, с очевидностью прославляет не столько его художественные достоинства, сколько его могущество. Мы, в свою очередь, вправе задаться вопросом: чем же Рубенс, едва достигший 34 лет, заслужил такое прозвище? На первый взгляд, оно звучит настоящим панегириком. Но, если разобраться, так ли уж лестно сравнение художника с античным мастером, алчным до славы и денег? Не слишком ли спорный это комплимент? Так или иначе, Рубенс принял его и пронес через всю свою жизнь. До самых последних дней своего земного бытия он без малейших следов уныния продолжал начатое дело, писал картины и зарабатывал деньги, подчас писал картины с конкретной целью заработать деньги и всем своим существованием словно опровергал распространенный романтический миф о непонятом миром художнике, который умирает в нищете, не дожив нескольких лет до того, как потомки осознают его гениальность, а его картины начнут продаваться по баснословным ценам.