Сентиментальный марш. Шестидесятники - Дмитрий Львович Быков Страница 55

Что видела я, чтобы хвастать так яро?

Каких-то семьсот ограблений,

Две с лишком войны, единицу пожара

Да несколько штук выселений.

Я видела: с неба снежинки слетали

На вышвырнутые пожитки… Помилуйте!

Это житья не видали.

А жизнь мы видали. В избытке!

И прописи школьные в глаз мне не суйте,

Ее восхваляя суровость.

Ступайте к другим и другим указуйте,

А нам и диктанты не в новость.

Геннадий Шпаликов

[1]

Всякая новая волна в кинематографе начинается с нового сценариста, меняющего устойчивые представления об этом ремесле. Именно сценарист реформирует киноповествование, намечает тот новый язык, которым заговорит поколение. Первая «оттепель» (1953–1958) говорила языком Габриловича («Коммунист»), Розова («Летят журавли») и Ежова («Баллада о солдате»). Это не значит, что они стали хуже писать в шестидесятые, но знаковые картины по их сценариям появились раньше, и символами эпохи они были тогда.

По справедливому замечанию Натальи Рязанцевой, шестидесятые придумал Шпаликов. То есть мы видим их такими, какими их придумал он; символично, что он был не только сценаристом, но и поэтом первого ряда, и в этом еще одно его сходство с любимыми им французами. Любимым фильмом он называл «Аталанту» Жана Виго – оммаж ей содержится в его единственной режиссерской работе «Долгая счастливая жизнь», – но больше всего похож он на Жака Превера, великого поэта, сценариста «Детей райка» и «Врат ночи» (сравнил бы и с Тониной Гуэрра, но Гуэрра, по-моему, жиже, сентиментальнее – в стихах по крайней мере).

Шпаликов был единственным советским сценаристом, в чьей гениальности не сомневался почти никто – и в чьем профессиональном существовании почти никто не нуждался. Возможно, его сценарии действительно опережали свое время – ни один из его шедевров не получил адекватного экранного воплощения, лучшие же работы («Летние каникулы», «Прыг-скок, обвалился потолок», «Девочка Надя, чего тебе надо?») и вовсе не добрались до экрана. Что, возможно, и к лучшему – поставить их не смог бы никто из современников. Он первым сумел почувствовать и, более того, зафиксировать сюжетно протест человека против его социальной роли, подчеркнуть растущее несоответствие между тем, как советский социум был структурирован, – и тем, как он жил.

Именно в сценариях Шпаликова герой перестал быть функцией и зажил собственной жизнью, бесповоротно с этой функцией разойдясь. Отсюда и трагедия – ведь уютнее и комфортнее герою было бы оставаться в рамках той навязанной и придуманной жизни, которой он жил прежде. Но экзистенциальная проблематика, по сути, отменила социальную, и герой перестал вписываться в рамки регламентированного, детерминированного бытия. Весь Шпаликов – о том, как типаж перестает быть типажом, как он выходит из общей игры и начинает существовать по другим правилам. Одновременно и нарратив перестает быть нарративом и начинает ветвиться, превращаясь в импрессионистский, легкий сон.

Вот почему кинематограф «оттепели» оказался не готов к шпаликовским сценариям: правда, большинство режиссеров хотели эти правила модернизировать, но решительно не собирались вовсе их отменять. Возможно, такой слом биографии шпаликовского героя был предопределен резким сломом жизни самого автора: Шпаликов окончил суворовское училище и начинал с правоверных, под Маяковского, стихов. Но талант его не вмещался ни в какие рамки – ни в рамки официально-парадного оптимизма, ни (позднее) в рамки «оттепельного» ВГИКа (отсюда мрачный, дословно сбывшийся сценарный этюд Шпаликова «Человек умер»: он остро ощущал свою чужеродность даже в вольнодумной студенческой среде). Из суворовца получился еретик, из любимца поколения – изгой, и всё по вечной шпаликовской неготовности соответствовать той или иной социальной роли. Он захотел спрыгнуть с подножки того поезда, на котором – с тоской, песнями и издевками – ехали почти все его сверстники. Став одним из символов шестидесятнического романтизма, он решительно порвал с ним, ибо увидел всю его фальшь, – и оказался в изоляции.

После звонкой, капельной, непревзойденно-мажорной лирической комедии «Я шагаю по Москве» его главным свершением принято считать сценарий «Заставы Ильича», которая впервые под названием «Мне двадцать лет» и в чрезвычайно урезанном виде вышла в 1965 году. Этот фильм Марлена Хуциева, ставший кинематографическим символом шестидесятых, довольно резко расходится с тем представлением о «прекрасной эпохе», которое утвердилось впоследствии. Герои шпаликовского сценария чувствуют прежде всего беспокойство и тревогу, а вовсе не беспредельную радость созидания и свободы. Получилась картина не о преемственности (как задумывалось), а об очевидном и непоправимом мировоззренческом кризисе всего общества.

Шпаликовская страсть к разоблачению сложившихся типажей, к добыванию печали и тревоги из устоявшихся социальных фактур сказалась в «Долгой счастливой жизни». В этой картине Шпаликов нарочито стилизовал Лаврова под собственную внешность, нахлобучил на него знаменитую шпаликовскую кепочку, в главной роли снял свою жену и тем придал истории отчетливо автобиографический подтекст. Многие и теперь воспринимают «Долгую счастливую жизнь» как историю о неготовности бродяги, охотника, романтика отвечать за чужую жизнь; историю о том, как человек мужественной профессии, скитальческой судьбы оказывается не в состоянии взять на себя ответственность за чужое счастье. (Об этом же рассказывал жесткий, насмешливый фильм Киры Муратовой «Короткие встречи» – женский ответ Шпаликову.) Но прелесть истории в том, что прочесть ее можно амбивалентно – финальный проезд баржи по реке настраивает на мысли о правоте героя, о его бегстве в свою беззаконную свободу, о тщетности и даже пошлости попыток его оседлать, связать. И прелестная героиня Инны Гулая предстает в таком прочтении не трогательной и беззащитной девочкой, а чуть ли не ведьмой, желающей повесить жернов герою на шею. Никаких выводов Шпаликов не делает, акцентов не ставит – он рассказывает о той жизни, которую выбрал и никому не навязывает. Он и сам, может быть, хотел бы другой – «долгой счастливой». Но она не получалась, и он ничего бы не написал, если бы хоть на секунду отказался от своих свободных и жестоких правил.

Вообще, главной чертой шпаликовского героя была вовсе не оттепельная наивность и уж подавно не советский оптимизм. «Оттепель» предстает в его сценариях, сколь бы странно это ни звучало, временем тоски и растерянности, некоторой даже бесперспективности. Герои «Заставы Ильича» – хотя надо отдавать себе отчет в том, что здесь Шпаликов лишь реализовывал замысел Хуциева и работа его над сценарием сравнительно рано прервалась, – искренне тоскуют по армии: там всё решали за них. Здесь, на гражданке, жизнь еще не определилась, не вошла в рамки, надо решать и выбирать самому, и самое страшное – что всё пронизано тревогой. Да, и радостью, и счастьем иногда, – но счастье кратко, спонтанно, а перспективы неясны, и девушки шестидесятых именно потому всем