Об искусстве и жизни. Разговоры между делом - Ирина Александровна Антонова Страница 55

понимаю. Вы говорите очень плохо и при этом улыбаетесь». Я попытался объяснить, добавив неожиданное остроумие, я сказал: «Святослав Теофилович, я, как театральный художник, так часто проваливался в своей жизни! Трудная жизнь у нас. То не получилось, то сорвалось, не пошел какой-то задник. А вы гений музыки, вы не знаете, что это значит — провал на сцене». И вдруг с неожиданной стороны раскрылся Рихтер: «Как, Борис! Я не проваливался?! Вы не знаете, что было в Тулузе. В Тулузе я так разошелся с оркестром, а сам композитор сидел в первом ряду. Это был позор. А что было в Туле!». И стал рассказывать про неудачу в Туле, как музыкально не получилось что-то там. Это нас безумно примирило. Я его всегда страстно любил, ну а после этого… Это был просто потрясающий подарок судьбы. Замечательное было время!

Если говорить в целом, мне всегда хочется подчеркнуть, что сам себя я ощущаю как станкового художника. Просто я пошел по пути работы в театре, в музеях, оформляя книги, рисуя иллюстрации. Конечно, в чем-то это способ зарабатывать деньги, только, скажем так, очень увлекательный способ. Хотя, будь моя воля, я бы занимался только картинами и вел исключительно станковую графику, потому что душа моя рвется в этом направлении — в направлении, я должен сказать, очень свободном. Я все время подчеркиваю, что мной движет чувство свободы. Желание свободы. Есть желание славы, а есть желание свободы. Я считаю, что попытки обрести эту свободу — это то, что я делаю в живописи и в графике. Я рисую свободно, делаю свободные композиции, свободно рисую портреты и абстрактные какие-то вещи и стараюсь обрести чувство не столько вседозволенности, сколько чувство свободного мастерства, чем мы восхищаемся в творчестве великих художников. И самой сложной в своей жизни я считаю попытку совместить несовместимое — работая в театре и в музее, оставаться свободным художником.

ИА: Борис Асафович, я позволю себе не во всем с вами согласиться. Я не собираюсь вас переубеждать, но я в этом просто уверена. Вот вы говорите — была б ваша воля, вы бы работали только как живописец с холстом или как график с листом бумаги, а я все-таки думаю, что все, что вы делаете, весь ваш мир, который вас окружает, трансформируется в образы пространственные, в образы на холсте и на бумаге. Вы сочетаете вещи, будь то в декорациях, будь то в музее. Через вашу любовь к вещам, окружающим вас, встают образы. Это ж не просто нарисован какой-то натюрморт с предметами, это каждый раз рассказ о жизни людей. Я считаю, что вы не были бы удовлетворены, работая только на плоскости бумаги.

БМ: Все верно, но ведь есть еще и невероятный соблазн работать и в театре, и в музее, потому что это возможность увидеть свой маленький рисуночек в масштабе сцены Большого театра, это невероятный соблазн, манок такой. То же самое, когда мы монтируем выставку и спорим, в белых перчатках держа картины Рафаэля: тут будет висеть да Винчи, а тут кто-то другой. Мы погружаемся в их мир, соприкасаемся с вечностью и с этими именами. Вот я помню, как мы изучали творчество Филиппо Брунеллески в архитектурном институте, а потом мы с вами были во Флоренции и поражались его мастерству, смотря на купол Санта-Мария-дель-Фьоре, а еще спустя какое-то время, здесь, в Белом зале Пушкинского музея, я двигал руками купол Санта-Мария-дель-Фьоре, деревянную модель, выполненную самим Брунеллески. Это ж невиданное просто чудо! Такая вещь, и я прикасаюсь к ней руками! В белых перчатках, вместе с рабочими. Такая возможность есть только в музее. Когда ты один, никого нет рядом, держать в руках Рафаэля, разглядывать каждую кракелюрину. Это, конечно, счастье.

ИА: Мне хотелось бы, чтобы вы рассказали, мне это просто самой очень интересно, каков был у вас внутренний творческий ход в работе над выставками Амедео Модильяни и Уильяма Блейка. Это два художника, требующих особой деликатности к себе, их нелегко показать так, чтобы каждый раз они заставляли зрителя «выдыхать», переходя к следующей вещи. Вы нашли ритм и цвет в Модильяни. Как вы представили его обнаженных, портреты! На одной колоннаде вы развесили женские портреты, на другой — мужские. Публика не отдает себе отчет, на каком расстоянии, на какой высоте, под каким наклоном показаны картины, а в этом заключено искусство показа.

БМ: В этом есть какое-то служение мастеру. Когда меня попросили сказать несколько слов о дизайне выставки, я отказался, так как говорить о собственном дизайне, стоя рядом с картиной Модильяни, невозможно. Но служить Модильяни можно. Стараться как можно тоньше его показать. И это заметно, и это чувствуют зрители. Мы ввели подложки с тончайшим цветом под картины. Мы выбирали цвет этих подложек так, чтобы они и цвет картин были гармонизированы в целом.

С Блейком было еще сложнее. Удивительная природа Блейка при жизни не была признана, а он оказался и философом, и мастером не просто живописи, а фантастически сложной печати. Служить таким людям — великое счастье, и это входит в интерес художника.

Когда одно дело сменяет другое, это тоже, видимо, неплохо. Я вот скажу еще такую вещь: при любви к масляной живописи, мольберту, сложным большим вещам во мне остался жив интерес к импрессионистическому писанию акварелью на натуре. Я много в жизни сил потратил, работая с Артуром Владимировичем Фонвизиным[31], и я страшно ему благодарен за светлый такой образ.

ИА: Это удивительно, что среди художников, которых вы любите, есть Фонвизин. Он замечательный художник, но трудно вас сопоставить. Хотя, имея в виду лиризм ваших акварельных работ, можно представить себе, как это происходит.

Мне очень понравилось, как здорово вы сделали выставку Павла Филонова. Как вы его увидели, как вам хотелось его показать?

БМ: Филонов возвышенный мастер с трагической судьбой. Он погиб в блокадном Ленинграде, а его картины в рулонах отвезли в Русский музей, и они сохранились, выжили. Возвышенность, серьезность его художнического образа заставили меня задуматься: как же показать это максимально уважительно? Зал, в котором экспонировали выставку, оказался очень большой и продырявленный окнами. Мы сделали мощную конструкцию по периметру зала и натянули канаты, которые одновременно давали легкость и заслоняли окна, а картины повесили в специальных коробах. Картина «Формула весны» на центральном щите, сделанном в обрез по картине, была подвешена в воздухе. Получилась реющая в воздухе картина Филонова. Мне доставило большую радость то, что я смог это осуществить, что эта вещь висела в воздухе как