М.-А. Лекуре - Рубенс Страница 57

Но еще ярче, нежели в изображении живого трепетания плоти, рубенсовская концепция понимания человеческой натуры проявилась в выразительности лиц. Писать портреты он не любил никогда. Вспомним, с какой решительностью он уклонился от настойчивого приказания Винченцо Гонзага, желавшего, чтобы Рубенс внес свою лепту в его галерею красавиц. Если он и соглашался писать портрет, то моделью ему служил непременно какой-нибудь крупный вельможа, но и в этом случае художник шел на уступку исключительно ввиду будущих заказов. Он работал с Дориа, со Спинола, с антверпенскими буржуа, разумеется, с эрцгерцогами, каждый из которых затем заказывал ему большое полотно. Портрет играл для него роль своего рода введения в более серьезную работу. Он начинал с изображения хозяина дома, а уж затем занимался украшением его дворца или писал триптих для его надгробия. Соглашаясь писать чей-либо портрет, он вел себя так, словно делал модели большое одолжение, хотя в конечном итоге выигрывал от сделки, главным образом, он сам. Так, в ответ на просьбу виднейшего английского коллекционера сэра Томаса Арундела Рубенс писал: «Хотя я отказал в портрете не одному принцу и джентльмену, но я чувствую себя обязанным принять честь, оказанную мне Вашей милостью, решившей прибегнуть к моим услугам, поскольку считаю вас истинным проповедником искусства и защитником людей моего ремесла».163

Вместе с тем, работая над сюжетным полотном, Рубенс предоставлял ученикам обязанность трудиться над пейзажем и прочими листиками, а сам предпочитал писать лица. В чем тут дело? В том, что на самом деле ему нравилось писать людей или в том, что он считал лица важнейшим средством выразительности всей картины? Еще в Риме он проводил долгие часы, заполняя свои альбомы набросками античных бюстов и статуй, составляя себе на будущее целую портретную галерею. О том, какой интерес вызывали у него человеческие лица, можно судить по количеству выполненных этюдов, занимающих значительную часть его графического наследия. Наконец, чем объяснить, что он посвятил сразу несколько работ изображению своей дальней родственницы, будущей невестки и будущей теще своего сына Альберта Сусанне Фоурмен? Первый из ее портретов датирован 1620 годом, и за ним последовало еще шесть. Итак, приходится признать, что он охотно писал портреты людей, вызывавших у него симпатию, и заставлял себя упрашивать, когда речь шла о просто «клиентах».

По счастью, изображения лиц, не являющихся историческими персонажами, рождались целиком его воображением. Удовольствие, с каким он над ними работал, сегодня стало и нашим удовольствием. Его женщины красивы непреходящей красотой, потому что в их лицах нет отпечатка «моды», в соответствии с которой художники иногда пишут красоту такой, какой она «нравится современникам». Рубенсовские женщины прелестны и сегодня, а особое очарование придает им стиль «бэль эпок», подразумевающий тонкие черты лица, слегка вздернутый нос, золотистую легкую прическу, выписанную волосок к волоску и напоминающую о прекрасной Изольде, обольстившей короля Марка. Достаточно беглого взгляда на одну из них, чтобы признать в картине руку Рубенса. От локонов, украшавших его богинь итальянского периода, он отказался и отдал свое предпочтение пышному беспорядку, венчающему голову Венеры или Марии Магдалины. Даже собирая в строгий пучок каштановые волосы Богоматери, он оставляет на свободе хоть несколько прядей, а то и вовсе позволяет им обильными волнами рассыпаться по плечам. У его женщин маленький чувственный рот, их губы слегка приоткрыты в немного наивном удивлении, а их уголки трогает шаловливая улыбка, вызывающая в памяти образ Изабеллы Брант. Он пишет их с нежностью, но при этом абсолютно не интересуется их внутренним миром. Все, на что он считает их способными, это горделиво восхищаться собственным телом («Венера перед зеркалом»164), отвергать его («Озябшая Венера»165), воздевать очи горе с выражением веры или скорби или бросать косой взгляд на влюбленного мужчину («Юпитер и Калисто»166).

Вполне очевидно, что единственным существом, способным мыслить, страдать, желать и чувствовать, остается у него мужчина. Вот откуда такое многообразие мужских лиц, с точностью, не имеющей ничего общего с карикатурой, выражающих восхищение и уважение, ужас и жестокость, смирение последнего часа и недоверчивость перед грядущим… Отдаваясь на волю своего таланта рисовальщика, Рубенс подмечает тончайшие нюансы настроения, обусловленные контекстом сюжета и ролью, отводимой тому или иному персонажу. Иногда на помощь взгляду приходит жест. Иногда мастеру хватает наклона головы, улыбки, наморщенной брови, опущенного или, напротив, чуть приподнятого века, чтобы вдохнуть в персонаж чувство. Он любил «густонаселенные» полотна, и места для широкой жестикуляции у каждого из участников картины оставалось мало. Вот почему движения изображаемых им фигур направлены на главное действие сюжета, будь то бичевание или воздвижение креста, поклонение или молитва… Основная смысловая нагрузка ложится на руки, которые могут быть широко распахнуты или подняты под влиянием ужаса или изумления. Так спутник святого Франциска закрывает себе глаза правой рукой, словно прячась от слепящего Божественного света, так один из волхвов, все тело которого скрыто под широким золототканым плащом, прижимает руку к сердцу. Безжизненно и бессильно свисают вдоль мертвого тела руки Христа в антверпенской «Троице». Впрочем, главным средством выразительности, передающим целую гамму чувств и переживаний, остаются все-таки лица, освещенные вертикальным или боковым светом, источник которого далеко не всегда поддается объяснению, что не снижает производимого эффекта.

Из этого многолюдия, из разнообразия лиц и выражений, из собственного движения каждого персонажа, из складок одежд и игры причесок, из плавных переливов бесконечного множества оттенков цвета, из контраста света и тени рождается та самая динамика, которая означает, что Рубенс сумел освободиться от влияния и Веронезе с его застывшими мизансценами, и Тициана с его окоченелой в блеске золота парадностью, влияния, которому он сполна заплатил дань в своих первых работах. Он оказался слишком большим мастером рисунка, чтобы довольствоваться прихотливой линией маньериста, словно вышедшей из-под карандаша скульптора, вынужденно обратившегося к живописи. Он нисколько не стремится добиться иллюзорной объемности изображения и отказывается от причудливых изгибов линии как от графической метафоры живой формы. Он строит свой рисунок отнюдь не по канонам того или иного стиля, выведенным на основе точного расчета и стремящимся к достижению исторически сложившегося идеала. Он просто описывает действительность такой, какой она ему видится. Его карандаш чутко улавливает разнообразие и множественность существующих форм и ощущений, чтобы сделать их очевидными каждому. Его картины насквозь пронизывает дух витализма, в сущности, являющийся главной отличительной чертой его творчества вообще. Именно об этом пишет и Эли Фор со свойственной ему «растрепанной» точностью: