Кинематограф Эйзенштейна. От «Стачки» до «Ивана Грозного» - Дэвид Бордуэлл Страница 57

Глубина и перспектива, с одной стороны, и зритель в качестве константы и точки отсчета, с другой, становятся двумя полюсами в поздней сценографии Эйзенштейна. Он редко представляет боковое перемещение фигур, он думает об их движении к камере и от нее [328]. Особенность широкоугольного объектива 28 мм заключается не только в усилении ощущения глубины, но и в искажении объекта по мере приближения к камере, эти свойства позволяют «действующим лицам при отходе на три-четыре шага от аппарата быть видными почти во весь рост, а при подходе к аппарату оказаться на крупном плане» [329]. Движения становятся агрессивными, играются «на камеру» в прямом смысле.

Особенно привлекают внимание фронтальные действия персонажей, зритель просто не может не заметить прямого к нему обращения. Упражнение с Дессалином изобилует подобными эффектами – Дессалин тычет в зрителей канделябром (в кадре, сделанном с точки зрения французских офицеров); военные ряд за рядом обнажают сабли, начиная из глубины до переднего плана, где сабли рассекают кадр; когда Дессалин выбегает на передний план и рычит от ярости, камера отъезжает от него [330]. В разработанной Эйзенштейном постановке «Терезы Ракэн», осуществление которой планировалось на вращающейся сцене, свидетельница убийства, парализованная мадам Ракэн неумолимо преследует любовников взглядом. Два вращающихся круга обеспечивают смену композиции. Но в конце пьесы, когда любовники совершают самоубийство, мадам Ракэн вырывается из круга. Ее стул (сам) выкатывается прямо к рампе, и она злобно смотрит на публику [331].

В этюде с Раскольниковым неподвижность рамки кадра тоже мотивируется тем, что она играет роль окна в квартире процентщицы. «Тогда все подходы на укрупнения будут играться как приближения к окну» [332]. Приближение актеров к камере обусловливается исключительно усилением напряжения действия. Но это движение такое же агрессивное. Поднося заклад Раскольникова к свету, процентщица поворачивает его к камере. А когда студент наносит удар, он замахивается топором на зрителя, руки женщины взметаются вверх, и использование глубины в этот момент становится насилием над зрителем. Такие примеры напоминают эффектные моменты из немых фильмов – казак, рубящий шашкой камеру, пушки «Потемкина», сверхкрупные планы глаз и т. п. Для Эйзенштейна эмоциональный накал – это обычно движение на передний план и обращение к зрителю, а то и нападение на него.

В более поздние годы Эйзенштейну нравилось говорить, что творческий процесс не обязательно подчиняется законам логики. Художник – это не всегда инженер, момент творчества скорее сравним с вихрем или хлынувшей лавой [333]. В то же время он считал, что по большей части действия художника можно очень подробно объяснить, если объяснение будет учитывать, что мастерство подразумевает многовариантность. «„Закономерность“ внутри творческого процесса ощутима и обнаружима. Есть метод. Но вся подлость в том, что от предвзятой методологической установки ни фига не родится. Совершенно так же, как из бурного потока творческой потенции, не регулируемой методом, родится еще меньше»[334]. Его учебная программа 1930-х и 1940-х годов, основанная скорее на методе, чем на методологии, демонстрирует неутомимый поиск принципов кинематографического техне «по восходящей». Эйзенштейн раскрывает принципы формы и стиля, которые в совокупности формируют богатую эстетику кино, построенную на практике.

И в 1920-е годы, и в преподавательской деятельности, и в более поздних текстах Эйзенштейн изучает искусство кино исключительно с практических позиций – если необходим определенный эффект, как его усилить? Предположим, что игровой фильм полностью создается художником, начиная с момента, когда действие ставится для камеры, а затем обратимся к традициям западного (и восточного) театра, живописи, литературы и музыки в поисках аналогичных решений формальных проблем. Поэтику кино можно понять, только опираясь на знания, взятые из других художественных традиций. В обстановке, когда интерес к подобным вопросам моментально клеймили «формализмом», учебная программа Эйзенштейна не давала умереть техне-ориентированным идеям Мейерхольда, критиков-формалистов и других представителей авангарда 1920-х.

5. Кино как синтез:теория кино 1930–1948

За время поездки в Европу и Америку Эйзенштейн создал сравнительно мало теоретических работ. Но по возвращении в СССР у него появилось больше возможностей писать в связи с преподавательской деятельностью и замедлением темпов выпуска фильмов. В последние 15 лет жизни он опубликовал более 150 статей, как приуроченных к определенным событиям, так и на общие темы. Он закончил книгу «Чувство кино» (1942) и довел до стадии редакторской правки сборник статей «Киноформа». Он также работал над несколькими трудами, которые остались незаконченными: «Режиссура», «Монтаж», «Неравнодушная природа», «Синематизм» и «Цвет». Огромное количество текстов до сих пор существует только в рукописном виде, поэтому мы не можем дать здесь исчерпывающий анализ его поздних теорий. Но мы можем рассмотреть самые авторитетные идеи, а также те, которые сегодня кажутся наиболее оригинальными и перспективными.

Теоретические изыскания Эйзенштейна носят совершенно нормативный характер, его интересуют принципы создания хорошего фильма. Даже углубляясь в детальный анализ, он все равно обращает внимание на ткань кино. В поздних текстах он подробнейшим образом рассматривает монтаж, постановку, цвет и связь звука и изображения. В то же время он продолжает изучать кино с использованием общих идей из эстетики, антропологии и философии.

Несмотря на последовательность, 1930-е и 1940-е годы можно расценивать как новый этап в деятельности Эйзенштейна. Заметнее всего меняется стиль его письма – он по-прежнему часто отклоняется от темы, но пишет более многословно, менее конкретно и очень много цитирует. Особенно это касается незаконченных рукописей, в которых он связывает отвлеченные идеи с техническими проблемами и этим напоминает своего кумира Леонардо да Винчи. Если же копнуть глубже, на этом этапе Эйзенштейн формулирует новые концепции психической деятельности, киноформы и киностилистики, воздействия фильма на зрителя и связи кино с другими искусствами.

Эти перемены вполне объяснимы. Во время культурной революции (1928–1932) многие левые художники отказались от своих воззрений. Несмотря на то что в разгар нападок пролетарских организаций Эйзенштейн был за границей, его тексты обвинили в мелкобуржуазном формализме. Например, неподписанная статья в первом номере журнала «Пролетарское кино» за 1932 год гласила: «Необходимо также подвергнуть критике вульгарно-материалистическую, механистическую теорию „монтажа аттракционов“ Эйзенштейна, как и другие его чуждые марксизму высказывания» [335]. В связи с ослаблением позиций редукционизма и механицизма физиологически-материалистическая теория кино Эйзенштейна оказалась неприемлемой. В своих последующих текстах он приспосабливался к философской повестке дня и многое черпал из тех взглядов на искусство, язык и психику, которые циркулировали в научных кругах СССР.

Но в целом Эйзенштейн перенимает эти взгляды не для самообороны. Он берет установки соцреализма, пересматривает их, развивает, комбинирует