Большой театр. Секреты колыбели русского балета от Екатерины II до наших дней - Саймон Моррисон Страница 59

27 октября, в вечер после государственного переворота, исполняли оперу «Лакме»[430]. После этого театр закрыл свои двери. На собрании объединенного комитета 10 ноября предсказали — безошибочно — «розыски, аресты и насилие», начало «долгой Гражданской войны», «потерю свободы слова, печати и собраний» и ускорение российского «экономического и финансового обвала»[431]. В заключении встречи союз социальных служб решил не признавать большевистский переворот. Артисты и персонал Большого обсуждали, как лучше противостоять «захватчикам» и «приказам и действиям большевиков»: «устроить забастовку» или «наоборот, открыть театр»[432].

17 ноября было принято решение продолжить работу, так что актов «саботажа» и «задержек» не наблюдалось. Театр открылся после интервала в три с половиной недели оперой «Аида»[433], величайшей из великих. Известно только об одном инциденте — он произошел, когда объявили, что члены Моссовета (Московского городского совета) займут бывшую царскую ложу. Некто метнул туда самодельный снаряд. Вызвали солдат, входы заблокировали, людей обыскивали и проверяли документы. На «поле боя» в партере были обнаружены револьверы и финские ножи[434]. Представление в зале затмило происходившее на сцене, как говорили соратники Ленина и (преимущественно) его противники. Потенциал театральной пропаганды стал очевиден, хотя и, конкретно в этом случае, в ущерб большевикам.

Вскоре театр попал под контроль марксиста, получившего образование в Швейцарии, весельчака Анатолия Луначарского («У него не привлекательные черты лица, — говорил один из его просителей, — и он слегка картавит, как ребенок».)[435] Он состоял в Коминтерне, то есть Коммунистическом Интернационале, поддерживал связь с левыми организациями Франции. Как народный комиссар просвещения, Луначарский усердно трудился, чтобы Большой и другие государственные театры продолжали работать; он подписывал приказы на выдачу артистам продовольственных карточек и закупку обуви для танцовщиков. С 1917 по 1919 годы стоимость шелка и кожи для балетных тапочек выросла с 6 рублей 50 копеек за пару до 250 рублей. Труппа Большого тратила около пятисот пар за сезон, но после 1917 года пришлось экономить, и обувь артистов превратилась в лохмотья. Воровство тапочек стало серьезной проблемой. Трудности приобретения балетной обуви, обсуждаемые с закройщиками, портными и подчиненными Луначарского, заняли 34 страницы мелким шрифтом.

Под властью большевиков объем бумаг, производимых Большим театром и правительством в целом, увеличился в разы. Бывшую императорскую театральную Контору заполняли чиновники, предпочитавшие сидеть на собраниях и обсуждать протоколы, а не трястись от страха по домам или, как полагалось, маршировать на улицах во имя свободы. Потребовались сотни страниц, чтобы в 1919 году назвать архитектурный шедевр Кавоса Государственным академическим театром оперы и балета, и в 1930 году переименовать его в Государственный академический Большой театр. Обсуждения продолжались, даже когда условия испортились настолько, что встал вопрос о приостановке деятельности Большого.

Революция ворвалась в театр через год после того, как произошла, 7 ноября 1918 года, когда в нем праздновали первую годовщину Октябрьской революции (она случилась в ноябре, согласно новому григорианскому календарю, принятому по распоряжению Ленина). Большой распахнул свои двери для сыновей и дочерей рабочих, а также комиссаров, депутатов, делегатов и других должностных лиц. Исполняли российскую версию французского социалистического гимна «Интернационал», за ней последовало музыкальное действо Александра Скрябина «Прометей: Поэма огня» (1910). Для этого галлюциногенного представления задействовали гигантский оркестр, солиста (игравшего на фортепиано), орган, бессловесный хор (символизирующий первый крик преображенного человека) и электрический прибор, исполнявший партию света. Музыка была экстатичной, крайне дисгармоничной и, как в 1918 году полагали критики, футуристической. Затем показывали знаменитую сцену вече из оперы Римского-Корсакова «Псковитянка», сюжет которой рассказывал историю бесчинств царя Ивана Грозного. Он сжег восставший Новгород, но не тронул мятежный Псков, поскольку самая очаровательная псковитянка, Ольга, оказалась его давно потерянной дочерью. Трагически сраженная выстрелом, она умирает на руках отца. Долгий вечер завершил балет Горского на музыку Глазунова, «Стенька Разин», о казаке-повстанце — в реальной жизни он убивал, насиловал, грабил и поддерживал восстания крестьян на непокорных южных окраинах России в 1660-х. За эти ужасные преступления, старательно игнорировавшиеся авторами спектакля, Разин был четвертован на Красной площади. Большевики считали казака одним из себе подобных. Балетная версия деяний главы повстанцев была ничем не выдающейся, такой же странно-благостной, как и музыка, а танцовщиков нарядили в костюмы, сшитые для оперы. Постановка примечательна тем, что ознаменовала отход от классицизма, предложив нечто новое: балет, героя которого переосмыслил и выбрал коллектив. Программу повторили 12 ноября, для делегатов шестого Всероссийского съезда Советов.

Предвкушение нового старта после освобождения от императорской патронажной системы и фантазии о демократических выборах уступили место разочарованию. Для балета и оперы ущерб был довольно ощутимым. Записи театральной Конторы поместили для сохранности в Троицкую башню Кремля, поврежденную во время стрельбы в октябре 1917 года. Уцелевшие бумаги в итоге разделили между Российским государственным архивом древних актов и Российским государственным архивом литературы и искусства, никак их не упорядочив. Документы времен Петипа в Большом оказались испорчены. Его московскую квартиру заняли солдаты, и когда дочь хореографа, Надежда, вернулась домой, ее встретил хаос: «Из шкафов и сундуков вытряхнули все. Бумаги, письма, документы: архив Мариуса Ивановича был рассеян по полу, затоптанный, смятый, разорванный»[436]. Официальные документы, хранившиеся вне дома, вероятно уничтожили — как запятнанные связью с имперским прошлым[437].

Репутация Большого была опорочена, ведь он являлся эмблемой царской власти, и потому новое правительство в 1917-м обсуждало его дальнейшую судьбу, и на закрытых совещаниях, и публично. В одной статье подняли вопрос «Должен ли существовать Большой?»[438]. Ответом, данным в последующих материалах, было: нет, однозначно нет, однако это утверждение оспаривали тем, что закрыть театр может оказаться дороже, чем оставить его открытым — придется выплачивать пенсии, следить за зданием, дабы предотвратить вандализм. Тем не менее проблему продолжали обсуждать с точки зрения и идеологии, и финансов, особенно в период кризиса 1918–1919 гг. Владимир Галкин, комиссар, контролировавший московские школы, спросил на собрании: «Чьи эстетические интересы обслуживают наши театры? „Кармен“, „Травиата“, „Евгений Онегин“ — это буржуазные оперы. Ничего для народа, для рабочих, для красноармейцев». Он убеждал, что «уж лучше бы подмостки Большого театра были использованы для агитации и пропаганды». Той зимой не хватало топлива, и Галкин язвительно добавил: «Хватит ли у нас решимости позволить бросать драгоценное топливо в прожорливые печи московских государственных театров для щекотания нервов буржуазных барынь в бриллиантах, в то время как лишняя отапливаемая на эти дрова баня, быть может, спасет сотни рабочих от болезни и смерти?»[439]

Народный комиссар просвещения, Луначарский, на собрании отсутствовал, так что некому было защитить