Кинематограф Эйзенштейна. От «Стачки» до «Ивана Грозного» - Дэвид Бордуэлл Страница 61

То есть в искусстве логическая организация (выбор темы, средств ее передачи и т. д.) сосуществует с чувственным мышлением. Художник должен соединить «первобытное мышление» с совершенно осмысленным художественным методом.

Эйзенштейн называет чувственное мышление «внутренней речью», термином, у которого в СССР на тот момент уже есть определенные коннотации. Борис Эйхенбаум писал о внутренней речи в контексте кино. По его мнению, для того чтобы понять немой фильм, зритель конструирует внутреннюю речь. У него термин кажется не более чем метафорой [368]. В. Н. Волошинов в книге «Марксизм и философия языка» подразумевал под внутренней речью слова и интонации, с помощью которых человек сохраняет сознание; это производный от социального контекста вербального общения внутренний диалог [369]. При этом Лев Выготский в работе 1934 года «Мышление и речь», напротив, называет внутреннюю речь «вращиванием» детской «эгоцентрической речи». Но и для Волошинова, и для Выготского внутренняя речь остается интернализированным, урезанным вариантом социальной устной речи.

Эйзенштейн вкладывает в термин смысл, не соответствующий ни одной из этих позиций. Он придерживается эмпирического ассоцианизма, который не сочетался со взглядом Волошинова и против которого открыто выступал Выготский [370]. По мнению Эйзенштейна, внутренняя речь не строится на языке, она не связана ни с диалогом, ни с монологом. В его понимании внутренняя речь кажется предварительным условием, необходимым для возникновения языка. Более того, это сочетание концепций и чисто чувственных параметров. То есть это явление лучше обозначить вторым термином Эйзенштейна – чувственное мышление. Оно примерно соответствует понятию Выготского «доречевое мышление», которое в его системе взглядов предшествует развитию внутренней речи [371].

Несмотря на то что Эйзенштейн использует термин «внутренняя речь», его идеи, скорее всего, заимствованы из другого направления науки. К началу 1930-х годов самой авторитетной фигурой в советской лингвистике стал Николай Марр. Эйзенштейну были близки взгляды Марра – его «стадиальная» теория языка, согласно которой речь возникает на базе жестовых знаковых систем, не могла не найти отклик у театрального режиссера, считавшего выразительное движение более первичным, чем язык. Марр также связывал происхождение речи с развитием рабочих процессов. Марр высоко оценил труд Леви-Брюля за представленные доказательства того, что «мышление и речь – брат и сестра, дети одних и тех же родителей, производства и социальной структуры» [372].

В выступлении 1935 года, которое состоялось всего через год после смерти Марра, Эйзенштейн заявил, что теории ученого имеют методологическую ценность не только для лингвистики. Марр утверждал: «Человечество сотворило свой язык в процессе труда и в определенных общественных условиях и пересоздает его с наступлением действительно новых социальных форм жизни и быта, сообразно новому в этих условиях мышлению»[373]. Эйзенштейн в своей речи косвенно переформулировал эту мысль. По его мнению, на отдельные виды деятельности историческое развитие процессов труда не влияет. Повседневные обычаи и верования по-прежнему остаются связанными с «более ранними формами мышления», которые по природе «чувственные и образные» [374].

Эйзенштейн обращается к модели чувственного мышления в своих текстах все последние годы. Иногда он хочет продемонстрировать действенность формальных решений, выбранных алогично. Чаще он говорит, что конкретные выразительные качества искусства связаны с пралогическими процессами, поэтому в самых передовых и эффектных работах концептуальные знания об этом сочетаются с чувственной привлекательностью формы. Например, он считает, что Вагнер демонстрирует в «Валькирии» интуитивное понимание того, какую власть имеют образы над первобытным мышлением [375]. Кроме того, далее в этой главе мы рассмотрим, как термин Леви-Брюля «партиципация» повлиял на развитие концепции экстаза Эйзенштейна.

Термин Эйзенштейна «чувственное мышление» разгромили так же, как и джойсовский внутренний монолог. В брошюре 1937 года об ошибках «Бежина луга» Илья Вайсфельд осудил идеи, выдвинутые режиссером на творческом совещании 1935 года. Вайсфельд заявил, что поиск источников художественного воздействия в «первобытном мышлении» игнорирует изменения, которые первобытное мышление претерпело в процессе общественного развития, особенно в современности. А «Бежин луг» плох потому, что крестьяне в нем изображаются странными первобытными «мифическими» символами добра и зла. Вайсфельд в своей статье обозначил, что неудача фильма подтверждает несостоятельность теорий режиссера. По его мнению, ошибки «Бежина луга» должны научить Эйзенштейна понимать значение художественного образа, и особенно его влияние на игру актеров, а также на визуальные и символические характеристики кадра.

Как будто в ответ на нападки Вайсфельда Эйзенштейн предлагает третью модель мышления. Он вводит ее в неопубликованном труде «Монтаж» (начатом в 1937 году после запрета «Бежина луга») и наиболее полно развивает в тексте 1939 года «Монтаж 1938». Теперь Эйзенштейн говорит о более-менее эмпирическом процессе формирования концепций. И снова психология используется для построения теории художественной формы, основанной на процессах.

По мысли Эйзенштейна, человек строит концепции, исходя из повторяющегося чувственного опыта. Мы создаем такие концепции с помощью ассоциаций или, если использовать термин Юма, с помощью «постоянного соединения». Например, когда мы думаем «пять часов вечера», в памяти возникает не только положение стрелок на циферблате, но целый ряд ассоциаций: закрытие книжных магазинов, час пик на транспорте, определенное освещение. Эйзенштейн считает, что концепция формируется в процессе неоднократного наблюдения за закономерностями внешнего мира. В пять часов происходят конкретные вещи, и они закрепляются в памяти. Когда мы видим циферблат, в памяти всплывает не просто сухая абстрактная информация «пять вечера», которая отличается от информации о четырех или шести часах вечера, но синтетическая идея со множеством ассоциаций. Эйзенштейн называет ее образом, а формальный элемент, который ее вызывает, например стрелку часов, изображением.

Пример Эйзенштейна касается формирования образа только в обычной жизни. А что можно сказать об искусстве? Эйзенштейн считает, что образы, которые используются в искусстве, гораздо более эмоционально насыщены, чем образы из повседневности. Художественный образ отличается выразительностью. Например, в сцене из «Милого друга» Мопассана, где герой ждет возлюбленную, несколько городских часов бьют сначала полночь, а затем час ночи. «Мы видим из этого примера, что, когда Мопассану понадобилось вклинить в сознание и ощущение читателя эмоциональность полуночи, он не ограничился тем, что просто дал пробить часам двенадцать, а потом час. Он заставил нас пережить это ощущение полуночи тем, что заставил пробить двенадцать часов в разных местах, на разных часах. Сочетаясь в нашем восприятии, эти единичные двенадцать ударов сложились