Большой театр. Секреты колыбели русского балета от Екатерины II до наших дней - Саймон Моррисон Страница 64

политическом смысле, как видит ее директорат театра, — сетовал Брюсов, — проявилась лишь смутно в последние три года, главным образом из репертуара убрали пьесы, прямо противоречащие коммунистическому взгляду на мир». Оперу «Жизнь за царя» сняли (хотя она вернется), а почти все остальное сохранилось. Большой театр скорее «академический», а не «экспериментальный», — продолжал поэт, — и он не внес вклада в эстетические инновации пролетарских культурных заведений, где взрастили конструктивизм, биомеханику[471] (гибрид балета и цирка) и экспериментальное свободное движение. Литератор одобрял танцевальные представления русских артистов нового поколения, в том числе эмигрантов, «простоту» предпочитавших «воображаемому изобилию прошлого» и подчеркивавших необходимость синтеза. Он верил, что жест (пластика) может слиться со звуком и изображением, и представлял кордебалет в гипнотическом хороводе искусств. Коллективная деятельность, и через нее коллективное преображение — вот на чем необходимо сфокусироваться. Закрытия театра тогда удалось избежать, но Брюсов пророчил, что конец неизбежен, если не принять будущее[472].

Вскоре после того, как поэт составил свой доклад, Ленин умер от обширного кровоизлияния в мозг. Сталин узнал об этом по телефону, во время одиннадцатого Всесоюзного съезда Советов 21 января 1924 года, в концертном зале Большого. Собрание прервалось; все рыдали. Коба[473] отправился в дом Ленина в Горках, чтобы поцеловать мертвые губы вождя. Оркестр Большого театра сопровождал процессию, доставившую гроб с телом Ильича в Колонный зал в центре Москвы. Чтобы справиться с морозом, почетный караул разжигал костры на улице. Сотни тысяч скорбящих побывали у гроба за 3 дня прощания. Останки Ленина не были преданы земле. Его забальзамированное тело выставлено на Красной площади в мавзолее, спроектированном Алексеем Щусевым.

26 января, перед двумя тысячами депутатов в главном зале Большого Сталин дал понять, что лидер революции передал ему власть, — он отметил, в довольно зловещих терминах, справедливость политики вождя и пообещал, в высокопарной, неторопливой манере, продолжить движение к социалистической и, затем, коммунистической утопии. Депутаты съезда разошлись, усваивая это патерналистское кредо, а артисты Большого вернулись к работе, и первой задачей для оркестра и хора была подготовка мемориального концерта к 10 февраля 1924 года. Перед началом Луначарский прочел лекцию, текст которой он переписывал несколько раз, многие помогали ему с редактированием. Музыка этим вечером, объяснил нарком со сцены, не связана напрямую с революцией, но написали ее любимые композиторы Ленина. Исполняли героические произведения. Аудитория услышала Траурный марш из «Зигфрида» Вагнера, отрывки из Симфонии № 3 Бетховена и Симфонии № 6 Чайковского. «Смерть и просветление» Рихарда Штрауса выражала некоторые «мистические представления и надежды», но Луначарский оправдал подобное исключение из правил: заявил, что «пафос» произведения может почувствовать и тот, кто не верит в загробную жизнь[474]. Музыка была вечной, даже если ее посыл — нет.

Всего через 9 дней после мемориального концерта оркестр Большого устроил забастовку. Малиновская отреагировала, расформировав его. Музыканты могли подать петицию, чтобы вернуть работу, ведь имена зачинщиков были известны. Однако они проголосовали за то, чтобы не возвращаться, пока директор занимает свой пост, и потому 13 марта начальница подала Луначарскому заявление об уходе. «Битва, которую вел со мной коллектив последние несколько лет, в прошлом году стала невыносимой и достигла цели — я больше не могу работать, — объяснила она. — Я прошу Вас освободить меня от обязанностей директора Большого театра»[475]. Малиновская предложила назначить на освободившийся пост собственного помощника и удалилась на покой в глубины бюрократической матричной структуры Наркомата просвещения. До финала истории, тем не менее, было далеко, — она вновь станет руководить театром в 1930-х, когда Луначарского уже не будет, а Советский Союз перейдет под полный контроль Сталина[476].

В конечном счете, результат ее деятельности можно оценить негативно, разрушено было больше, чем создано. Малиновская отфильтровала подчиненных, хотя она бы сказала, что устранила тех работников, кто не смог принять идеал Брюсова о синтетическом, коллективном действе на сцене. По схожим причинам директор изменила репертуар — опять же, ликвидируя старое, а не запуская новое.

Имперские балеты и оперы остались на страницах книг, а решения о том, какие постановки будут демонстрироваться, принимал Главрепертком, комитет по цензуре, где Малиновская была сопредседателем. Он определял судьбу новых, старых и заграничных проектов, и до сих пор Большой относился к данной организации пренебрежительно. Для того, чтобы спектакль одобрили, его надо было презентовать в форме аккуратно составленного описания, идеологический контекст которого должен был соотноситься с современностью. Главрепертком одобрил оперу Мусоргского «Борис Годунов», потому что в ней представлен коррумпированный царь, но члены организации решили, что массовка должна меньше стоять на коленях. Опера Чайковского «Пиковая дама» получила «благословение», хотя действие в ней отсылает к эпохе Екатерины Великой. Главрепертком постановил, что императрицу нужно показать на сцене — демонстративное нарушение традиции времен композитора, когда никого из правителей нельзя было изображать в театре. Допустили до показа «Жар-птицу» и «Петрушку» Фокина и Стравинского из-за «дефицита балетного материала, относящегося к эпохе», а также в надежде заманить авторов обратно в Россию из Франции[477].

«Петрушку» начали ставить в Большом в 1921 году, и смелость первой и последней массовых смен нарастала, наполнялась «болтовней» и «смехом», пока шипел самовар[478]. А вот «Жар-птица» на подмостках не появилась. «Саломея», мрачная декадентская опера Штрауса, была воспринята в штыки, и Главрепертком сперва не позволил исполнять ее в Большом. Проблемными оказались чрезвычайный диссонанс в гармонии и финальная сцена с элементами некрофилии. Переработанная Борисом Асафьевым оркестровка «Баядерки» тоже должна была пройти цензуру, как и решение добавить подзаголовок «Дочь народа» балету «Дочь Гудулы», в котором народ теперь противостоял римской католической церкви и феодализму. Появлялись задумки балетов о солдатах и футболистах, их редактировали, затем убирали с глаз долой и, подумав еще раз, доставали вновь. Со временем грозные цензоры начали выдвигать все более радикальные требования к стандартному репертуару, настаивая на жизнеподобии, фольклорных мотивах, фокусе на коллективе, а не индивиде, и демонстрации идеалов (в отличие от реалий) революции. Отредактировали даже «Лебединое озеро», переписав финал. Беспощадность оригинала, как и нервность и упадничество русских «мистических» символистских драм, попавших под запрет, отправилась в мусорную яму. Советские версии стали гораздо более утилитарными, нежели имперские первоисточники.

Будущее балета и оперы Большого принадлежало Новому Советскому Мужчине, спортивному, мускулистому строителю социализма. Герои должны были совершать поступки, а не наблюдать за ними (по этой причине творческий и политический советы театра отвергли предложенную в 1930 году оперу о Джоне Риде)[479]. Настоящему требовалась и Новая Советская Женщина, героиня на сцене и в жизни, способная исполнять пересмотренный, ориентированный на женщин репертуар