Алексей Булыгин - Принц в стране чудес. Франко Корелли Страница 66

Бинг был первым, кто разрушил стену расовых предрассудков на сцене «Метрополитен», настояв на приглашении Мариан Андерсон для участия в «Бале-маскараде». Эта певица еще в конце 30-х годов могла собрать на открытой концертной площадке тридцатипятитысячную толпу восторженных поклонников, но при этом перед негритянской исполнительницей, обладавшей одним из самых лучших голосов XX века, были закрыты двери почти всех крупных театров США — именно из-за цвета ее кожи. Бинг решительно воспротивился расовой дискриминации, и благодаря его активности в труппу «Метрополитен» вошли не только Прайс, но и Грейс Бамбри, Мартина Арройо, Ширли Верретт. Уже после ухода Бинга в отставку в театре с огромным успехом пели Джесси Норман, Кэтлин Бэтл, Мэри Юинг (последняя, кстати, там еще выступает) и многие другие темнокожие певцы.

Сейчас уже ни у кого не вызывает недоумения факт присутствия на крупнейших сценах исполнителей самых разных национальностей (например, большую популярность в последние годы приобрела кореянка Су-Ми-Ё), но еще в тот год, когда на сцене «Мет» впервые выступил Корелли, каждая новая темнокожая исполнительница становилась предметом ожесточенной полемики. Не исключено, что именно это пристальное внимание к расовой проблеме и стало косвенной причиной того, что в первом спетом Корелли на сцене «Мет» «Трубадуре» главным героем стал не он, а Леонтин Прайс — «передовая» публика и критика не только приветствовала великолепную певицу, но и поддерживала тенденцию к ликвидации расовых предрассудков. Корелли, конечно, был недоволен. Но уже тогда Бинг, которого критики называли «самым влиятельным диктатором XX века», проявил феноменальную настойчивость, чтобы удержать в театре нового тенора, несмотря на то, что после дебюта первым желанием последнего было разорвать контракт и уехать на родину. Бинг позднее вспоминал: «Я не могу описать ту смесь лести и угроз, которую мне пришлось использовать по отношению к Франко Корелли после его дебюта в театре, случайно совпавшего с дебютом в этом же спектакле Леонтин Прайс, побудившим прессу все внимание сосредоточить на ней и практически не уделить никакого внимания Корелли. «Я не хочу снова петь с этим сопрано», — заявил он на следующий день в моем кабинете… Но он все же пел, и оставался в театре более десяти лет, и давал один великолепный спектакль за другим, а я и мои сотрудники удовлетворяли все его желания»*. К каким мерам иногда приходилось прибегать Бингу, мы можем узнать и из второй его книги: «Я все еще работал в «Метрополитен Опера», когда мне подарили небольшую шкатулку со смехом. Я никогда раньше не видел ничего подобного. При нажатии на маленькую кнопочку раздавался громкий человеческий хохот. С ее помощью я разыгрывал артистов, с которыми был в дружеских отношениях. Однажды ко мне пришел Корелли и попросил повысить ему гонорар. Возникла напряженная ситуация. Незаметно для тенора я нажал на шкатулке кнопку, приводившую ее в действие. Тягостная атмосфера немедленно улетучилась, и компромисс был достигнут»**.

* Бинг Р. За кулисами «Метрополитен Опера». С. 247.

** Bing R. A knight at the Opera. New-York, G. P. Putnam's Sons, 1981. P. 187–188.

Вообще, в своих мемуарах Бинг вспоминает Корелли с большой симпатией. Показательно, что первое имя из вокалистов, которое упомянуто в книге «Рыцарь в опере», — это именно Корелли. Правда, звучит оно в довольно забавном контексте. Бывший «диктатор», оставшись впервые в жизни не у дел, сокрушается: «Мне грустно от того, что славные дни волнений и забот уже позади. Но, по крайней мере, теперь я избавлен от необходимости лицезреть дрессированную собаку Франко Корелли, которая обычно сидела в его гримерной и кусала каждого, кто туда входил. Ей, наверное, казалось, что все покушаются на чековую книжку хозяина».

Несколько позже читатель поймет, чем же так досадила Бингу собака Корелли и чем объясняется столь ироничное отношение к певцу. Хотя, заметим, ироничный стиль вообще очень характерен для Бинга. Но когда он говорит серьезно, то не стесняется в выражении искреннего восхищения тенором. В «Рыцаре в опере», давая краткие характеристики своим любимым певцам, он сперва с большой теплотой говорит о Лучано Паваротти и Пласидо Доминго. Но потом как будто спохватывается: «О, а как же Франко Корелли??? Уже с первого его появления на сцене «Метрополитен» почти никто не сомневался, что он добьется успеха и его ожидает блестящая карьера всемирно известного оперного певца. И он действительно достиг этого. На мой взгляд, он величайший из теноров своего времени. Более того, Франко еще и человек с добрым и отзывчивым сердцем, что, признаться, большая редкость»*. Отметим некоторую неточность в этой фразе Бинга, которая вполне простительна человеку, долгие годы связанному с одним театром, пусть даже и крупнейшим: на тот момент Корелли уже был всемирно известным и любимым тенором, пластинки с его записями были популярны не только в Европе, но и в Америке, так что нью-йоркский театр только закрепил этот статус певца.

Последний раз имя Корелли звучит в книге Бинга на последних страницах.

* Bing R. A knight at the Opera. P. 119.

Бывший генеральный директор предается размышлениям: «Для меня личность человека играет не менее важную роль, чем голос. Я холоден и равнодушен к тем, кто обладает красивым голосом и только. Напротив, настоящая личность (даже если это певец с не особо выдающимися вокальными данными) способна произвести на слушателя сильнейшее впечатление, взволновать и очаровать его. Уже по тому, как певец двигается на сцене, можно определить, есть ли у него какие-либо особые черты характера — те, которые делают из человека звезду.

Что такое личность? Трудно сказать. Если говорить о певцах, то я бы назвал это сущностью человека — вне зависимости от того, где он — на сцене или вне ее. Настоящая личность всегда поражает меня, причем, конечно, не только в артистах. Например, ярчайшим воплощением личностного начала мне всегда казался Уинстон Черчилль. Когда он входил в комнату, то создавалось впечатление, что кроме него там никого больше нет. Пожалуй, здесь можно назвать и Каллас — даже если не говорить о ее голосе. Томаса Бичема — даже если оставить в стороне его дирижерские способности; когда он вставал за пульт, в зале воцарялась мертвая тишина еще до того, как он поднимал дирижерскую палочку. Аналогичное впечатление производил и Корелли — возможно, благодаря своей прекрасной внешности в сочетании с незаурядным голосом». Схожие мысли высказывал и дирижер Карло Франчи: «Помимо голоса Корелли обладал еще и очарованием, какой-то особой харизмой. На сцене он всегда появлялся, можно сказать, как бы в ином измерении. Возможно, его страдания были заметны и публика их чувствовала, и, думается, это ему помогало. Конечно, он делал это бессознательно, но, появляясь перед публикой, как бы говорил: «Вот он я, я все отдаю вам, даже если ошибаюсь…», — и, без сомнения, это передавалось части публики, повергая ее в состояние аффекта»*.