Эмиль Золя - Собрание сочинений. Т.25. Из сборников:«Натурализм в театре», «Наши драматурги», «Романисты-натуралисты», «Литературные документы» Страница 7

О, театр! Таков довод критики. Театр — то, театр — се. А я, убей меня бог, не устану повторять: я знаю много разных театров, но не знаю никакого Театра вообще. Ничего абсолютного нет — и не бывает никогда, ни в каком искусстве! Если уж существует какой-то театр, это значит, что он создан во вчерашнем вкусе, а новые вкусы положат ему конец. Настойчиво проповедуют теорию, что театр представляет собой синтез, что искусный драматург должен выразить единственным словом то, для чего романисту понадобится целая страница. Пусть так, наша современная драматургическая форма отвечает этой теории. Но как быть в таком случае с драматургией XVII века, с трагедией, развивающейся исключительно по законам ораторского искусства? Разве бесконечные монологи, которые мы находим у Расина и Корнеля, это — синтез? Например, знаменитый рассказ Терамена разве синтез? Утверждают, что в театре не должно быть описаний; а ведь этот рассказ именно описание, да к тому же изрядно длинное, и оно ничуть не портит один из шедевров нашего театра.

Что же это такое — Театр вообще? Я хотел бы увидеть его, узнать, что он собой представляет и как он выглядит. Вы только представьте себе наших трагиков и комедиографов двухвековой давности перед лицом нынешних драм и комедий. Да они бы ровно ничего в них не поняли! Эти лихорадочные скачки, этот синтез, движущийся вприпрыжку — короткими, судорожными фразами, все это рубленое, задыхающееся искусство показалось бы им просто-напросто бредом. С другой стороны, если кто-нибудь из современных авторов вдруг решился бы возродить старинную форму театра, над ним издевались бы, как над человеком, который, чтобы поехать в Версаль, нанял старинный драндулет. У каждого поколения свой театр — такова истина. Еще легче доказать справедливость этой мысли, сравнивая иностранные театры с нашими. Вообразите, что Шекспир в наши дни поставил и шедевры во Французской Комедии, — как его бы освистали! Русский театр у нас немыслим — он обладает слишком своеобразными чертами. Шиллер на нашей сцене так и не прижился. У испанцев, у итальянцев тоже и национальные формы театра. Лишь мы одни вот уже полстолетия, как изготовляем пьесы на экспорт, — их можно играть где угодно именно потому, что в них нет никакого своеобразия и что они не более, чем ловко скроенные драматические поделки.

Если в искусстве нет ничего абсолютного, то и понятие «театральный дар» приобретает более емкий и гибкий характер. Это, однако, не все: повседневный опыт свидетельствует о том, что и авторы, обладающие сим пресловутым даром, тоже время от времени пишут скверные пьесы, обреченные на провал. Можно подумать, что этот дар временами погружается в сон. Нужно ли приводить примеры? Самый умелый, самый сильный и пользующийся у публики наибольшим уважением драматург может вдруг произвести на свет божий пьесу не только посредственную, но такую, что просто руками разведешь. Кумир шлепнулся лицом в грязь! А вот зайдите за кулисы — там все иначе. Поговорите с директором театра, с актером, с драматургом, — они вам скажут, что ничего не понимают в театре. Публика освистывает те сцены, на которые они более всего возлагали надежд, рукоплещет тем, которые они хотели снять накануне премьеры. Они постоянно пребывают в неизвестности, работают наудачу. Их жизнь соткана из случайностей. То, что имеет успех в одном месте, в другом терпит неудачу; сегодня реплика имеет шумный успех, завтра она же не произведет впечатления. Никаких правил, никакой справедливости — полнейший мрак.

Так зачем же говорить о каком-то особом даре и придавать ему столь решающее значение, если устойчивой формы не существует, если даже наиболее одаренные — всего лишь школьники, которым сегодня может повезти, а завтра они же могут провалиться? Впрочем, есть у критики один вполне удобный критерий: пьеса имеет успех, — значит, автор обладает театральным даром; пьеса провалилась, — значит, автор бездарен. Что и говорить, нехитрый способ выходить сухим из воды. Ясное дело, Мюссе не обладал театральным даром в той степени, в какой им обладает г-н Сарду; между тем кто стал бы колебаться в оценке этих писателей? Театральный дар — это изобретение вполне современное. Он рожден нашим увлечением драматургической техникой. Не дорожа языком, истиной, наблюдениями, созданием индивидуальных характеров, неизбежно приходишь к тому, что превыше всего, — искусное построение, внешние приемы. Значение ремесла выросло в такой степени благодаря нашим комедиям интриги со свойственными им сценическими хитросплетениями. Но, отвлекаясь от изменений формы в соответствии с законами литературной эволюции, позволительно спросить: разве гениальность наших классиков, Мольера и Корнеля, в ремесле? Нет, тысячу раз нет! Вот что надо сказать: театр открыт для любых опытов, для безграничного творческого гения человека. Обладайте сценическим даром, но прежде всего обладайте талантом. «С любовью не шутят» будет жить, а вот за «Буржуа из Понт-Арси» я что-то очень боюсь.

Поглядим теперь, что может ввести критику в обман и внушить ей такую суровость по отношению к драматургическим опытам, которые не имеют успеха. Прежде всего рассмотрим, что происходит, когда романист публикует роман и когда драматург ставит пьесу.

Вот книга поступила в продажу. Предположим, что в романе дается такое исследование действительности, резкость которого должна оскорбить публику. В первое время успех незначителен. Каждый читатель, который сидит у себя дома, задрав ноги на каминную решетку, может злиться, сколько ему угодно. У него есть право сжечь свой экземпляр, но он не в силах сжечь тираж. Убить книгу нельзя. Если книга сильная, она с каждым днем будет завоевывать автору все новых сторонников. Это процесс медленный, но неотвратимый. И вот в один прекрасный день окажется, что отвергнутый роман, оплеванный роман одержал победу, что он сам занял то высокое место, на которое имеет право.

Противоположный случай: ставится пьеса. Подобно автору романа, драматург решился на какие-то новшества, касающиеся и содержания и формы. Зрители сердятся, потому что новшества их раздражают. Но каждый из них уже не у себя дома, один на один с самим собой; они образуют массу — от полутора до двух тысяч человек, и одним ударом, под свист и улюлюканье, они убивают пьесу. Теперь нужны совершенно необычайные условия, чтобы пьеса воскресла и была возобновлена перед другой публикой, которая бы уничтожила приговор первого зрительного зала, если такой приговор уже вынесен. В театре нужно одержать немедленный успех, нельзя рассчитывать на формирование умов, на постепенное завоевание сочувствия. Все, что оскорбляет, все, что дает непривычные вкусовые ощущения, оказывается убитым на месте — убитым надолго, если не навсегда.