Алексей Булыгин - Принц в стране чудес. Франко Корелли Страница 71

Но, несмотря на то что многие хотели увидеть несколько иного Рауля, постановка «Гугенотов» в «Ла Скала» была оценена всеми — и рецензентами, и публикой — невероятно высоко. Настоящими триумфаторами этих вечеров (спектакль был показан пять раз) были Корелли, Симионато (Валентина), Джоан Сазерленд (Маргарита Валуа) и Николай Гяуров (Марсель), исполнявшие наиболее трудные партии. «Джульетта Симионато, — писал Челлетти, — выдержала испытание, достойное встать в ряду самых сложных и славных в ее карьере. Но все же основная ответственность была возложена на Франко Корелли, потому что его Рауль — одна из «исторических» партий романтического тенора и по своей сложности она одна может сейчас оказаться достаточной, чтобы принести исполнителю славу или покрыть его позором (…). Корелли раз от раза все больше вживался в образ Рауля, печального рыцаря, воодушевлявшегося в любовном дуэте четвертого акта (несмотря на то, что он пропустил пассаж, в котором присутствует высочайшее ре-бемоль), и преодолел все другие сложности тесситуры своим всемогущим голосом исключительной широты, гибким и проникновенным».

Как вспоминает Симионато, публика «Ла Скала», обычно, по ее мнению, довольно «холодная» (по сравнению с другими театрами), единственный раз позволила увлечь себя после дуэта в четвертом акте. Этот знаменитый дуэт очень сложен для тенора из-за повторяющихся a mezza voce си-бемолей («Dillo ancor!»), а также из-за многочисленных до-бемолей (которые для голоса — совсем не то, что чистые си, хотя, казалось бы, речь идет об одной и той же ноте), в которых сливаются голоса обоих артистов. По окончании дуэта весь партер встал и более двадцати минут аплодировал, так что сами главные герои, до этого момента занятые исключительно пением и не замечавшие публику, с трудом смогли продолжать петь дальше.

С «Гугенотами» карьера Корелли дошла до поворотного и во многом кульминационного момента. Это было действительно большим достижением: Франко — единственный из своих современников на тот момент — смог подготовить эту партию и успешно с ней справиться. Поклонники ожидали от Корелли, что он будет петь и в других, не менее сложных и ответственных операх. Во многом это были «законные» ожидания, потому как тенор достиг таких вершин техники, что лишь немногие (в силу разных причин) осмеливались их отрицать. Его голос, вначале бывший всего лишь могучей лавиной, за годы постоянных усилий достиг такой гибкости (свойственной в первую очередь «лирическим» тенорам), которая сделала его единственным среди тех, кого обычно называют «сильными тенорами». Кстати, если уж говорить о традиционном разделении теноров на «лирические» и «драматические» (соответственно, и об их модификациях) и о том, как можно определить голос Франко, то здесь нельзя не вспомнить слова самого Корелли, который в интервью Джулиано Раньери в 1970 году предостерегал критика от каких-либо клише: «Если вы хотите сделать мне приятное, не пишите, что я драматический или лирический тенор. Просто скажите, что я — голос».

Как удалось Корелли справиться с задачей, которая была не по силам многим прославленным его современникам? Ответ может быть один: жертвами, постоянным самоограничением, непрерывными занятиями — мазохистскими, как кто-то сказал (кстати, эти занятия часто проходили под аккомпанемент фортепиано, настроенного на полтона выше). Очевидцы вспоминают, что когда что-то долго не получалось, Корелли срывался: его гнев обрушивался на пюпитры, дверцы шкафов и себя самого. «Я видел, как он в прямом смысле слова рвал на себе волосы, — вспоминает Карло Перуччи. — Он приходил в отчаянье от неверного звука, неудавшейся интонации, прерывающегося дыхания. Он занимался даже во время отдыха, в полуподвале гостиницы, так как там была особенно «хорошая слышимость», записывая на жалкий магнитофон все свои попытки, а затем проводил бессонные ночи в поисках ошибок, прослушивая записи».

На этом пути, который Джузеппе Пульезе назвал Голгофой, Корелли нашел не только исключительно высокие ноты — «верхи, сверкающие как небесные молнии», — по словам Эудженио Гара, — не только умение приглушать голос почти до шепота и быть слышным в любой точке зала, но и особую манеру исполнения богатых динамическими оттенками речетативов на мецца-воче, ставшую его «козырем», в то время как традиционно она является именно самым слабым местом, говоря словами Родольфо Челлетти, «проходной зоной» для обладателей «сильных» высоких мужских голосов. «Смешанная зона» {ми-бемоль — соль-бемоль) представляет собой пример сочетания «грудного», можно сказать, «басового» звучания и среднего регистра с «головным» звучанием верхних нот (…). «Проходная зона» Корелли обладает таким же объемом, такой же полнотой, такими же оттенками, как и его средний регистр, а также блистательный верхний. Он тем более великолепен, чем выше поднимается голос. И здесь мы несомненно имеем дело с вокальным феноменом, потому что верхи Корелли от соль до ре-бемоля обладают силой и полнотой среднего баритонового регистра, как бы перенесенными в зону стратосферы, — с тем блеском и стихийностью, которые идут от головного резонатора».

Впоследствии и другие критики часто отмечали незаурядные творческие возможности голоса и манеры исполнения Франко Корелли. Так, Серджо Сегалини писал: «Его чудесный «Полиевкт» 1960 года подтвердил артистическую зрелость Корелли, так же как и его «Битва при Леньяно» 1961 года, его «Турандот» и «Гугеноты» 1962 года, его «Сельская честь» 1963-го и его «Турандот» 1964-го (это было его последним открытием сезона «Ла Скала»). Совершенно подчинив себе голос необычайных возможностей, он мог позволить себе все в те годы. Его пение, плавное, «на одном дыхании», его умение петь pianissimo открыли ему двери в ранний романтизм. Сильные и властные интонации, широта звучания сделали его вердиевским тенором. Красота, чувственность тембра идеально подходили веристскому репертуару. Его Рауль был чудесен, его Манрико неповторим, его Калаф поразителен». Спектакли с участием Корелли становились праздником музыки, на котором почти всегда Франко был главным виновником торжества. Вот типичный пример отклика критики на его выступление. Один из рецензентов музыкального журнала, издаваемого в Далласе, писал о спектакле 15 мая 1971 года: «Визит «Метрополитен Опера» в Даллас в 1971 году завершился такой известной и любимой оперой, как «Аида». Однако в субботу вечером ее смело можно было переименовать в «Радамеса» — в связи с тем, что в роли воинственного египтянина выступил тенор Франко Корелли». Интереса ради заглянем в хронику выступлений тенора. Его партнерами в этот день были Люсин Амара, Марио Серени, Ирэн Дэлис, Эцио Фладжелло — ведущие солисты «Метрополитен Опера». Однако, конечно, никто из них не был столь ярким вокальным феноменом, как Франко, поэтому можно вполне понять, что героем вечера стал именно Корелли, особенно если вспомнить, какой потрясающий эффект оказывал его огромный голос, его ферматы и «замирающие» ноты не только на профессионалов, понимающих, что это уже почти выходит за рамки человеческих возможностей, но и на неподготовленную публику, если даже слыша лишь записи Корелли, можно испытать сильнейшее потрясение.