Марсель Дюшан. Послеполуденные беседы - Кэлвин Томкинс Страница 9

КТ: Да, сиюминутное такое.

Большое стекло (Невеста, раздетая её холостяками, одна в двух лицах). Нижняя часть. Стекло, масло, закрепитель, свинцовая фольга, проволока, пыль

Обложка посвящённого Дюшану номера журнала Vogue. Июль 1945

МД: Сиюминутное искусство, ему нет дела до будущего или прошлого. Думаю, это определяет всё столетие, от фовистов и дальше. В результате медленная работа считается плохой – картина должна занимать от силы один вечер. Иначе ты выглядишь ослом. То есть считаться с тобой никто не будет. И вот с этим я смириться не могу. Я вообще считаю, что делать ничего не надо, но если уж ты за что-то берёшься, то делать это надо не за пять минут или пять часов, а за пять лет. Я думаю, есть в неспешности исполнения задатки того, что в итоге у вас получится что-то долговечное в плане выразительности – шанс на то, что важной эту вещь сочтут и пять веков спустя.

КТ: В этом смысле Ваше собственное творчество выглядит прямой противоположностью духу времени.

МД: Да, потому что я так мало чего создал, и каждая вещь заняла у меня довольно много времени.

II

КТ: Вы как-то сказали, что «Кофемолка» – ключ ко всему остальному Вашему творчеству. Давайте остановимся на этом поподробнее.

МД: Да – но я никогда её таким образом не задумывал. В конце 1911 года мой брат, скульптор Дюшан-Вийон попросил меня нарисовать что-нибудь небольшое для его кухни. Сейчас, наверное, в порядке вещей украшать кухню картинами, но в то время это было скорее необычно. Он попросил о том же Глеза, Ла Френе, Метценже – человек пять-шесть, – и задал размеры картин, поскольку они должны были уместиться над раковиной. Ну, и я просто решил нарисовать ему ручную кофемолку – что-то близкое к теме. В итоге вместо реалистичного, фигуративного изображения машины для размалывания кофе у меня получилось описание её механизма. Вы видите шестерёнку, видите ручку сверху, есть даже стрелка с указанием направления поворота – то есть, понимаете, там уже заложена идея движения плюс идея двухчастной композиции машины, из которой потом вышли более поздние элементы, в «Большом стекле». Мне всегда нравилась эта картина.

КТ: В каком-то смысле Ваша собственная работа порой определяет то, что придёт позже.

МД: Да. Позднее я использовал очень много таких мелких деталей. Даже стрелку с пунктиром, раньше у меня ничего такого не было. Там виден и уже смолотый кофе. Схвачен не один какой-то момент, а все возможности этой машины. Это не просто рисунок. «Кофемолка» стала тогда определяющим фактором в моём развитии, но я и понятия не имел, в каком направлении оно идёт; я просто готовил подарок брату.

КТ: А машина как таковая не казалась Вам признаком того времени?

МД: Да, неспроста ведь говорят о веке машин. То есть всё становится механизированным в этой жизни… Но, действительно, в тогдашней обстановке всё более привлекательными мне казались механографические, если угодно, формы выражения вместо старомодного подхода к живописи. Я хотел отойти от традиций и склонялся как раз к такому механистическому подходу.

КТ: Отойти – к чему-то новому?

МД: Относительно новому, да.

КТ: Давайте тогда детально поговорим об этом разрыве с традициями.

МД: Я полагаю, это должно быть позицией каждого, кто хотел бы найти что-то своё. А чтобы сделать что-то своё, надо забыть обо всём, чему вас учили. Ну и, начав забывать, вы неизбежно найдёте что-то… ещё… Конечно, ваши попытки могут обернуться провалом. По вашему убеждению, вы делаете нечто совершенно оригинальное, но уже через год становятся видны те корни вашего искусства, о которых вы на самом деле даже и не подозревали. Но ничего психоаналитического тут не было, это я могу сказать наверняка. Если вы ищете своё лицо, загляните внутрь себя самого – никаких других объяснений я тут не вижу. Наверное, оглядываясь на сорок лет назад, можно увидеть, кем вы тогда были. Но мне в то время не хватало зрелости, чтобы чётко понимать, что́ я делал. Тот момент, когда вы что-то создаёте, и позднее, когда становится ясно – вышло что-то радикально новое, – это, как говорится, две большие разницы. Даже «Обнажённая, спускающаяся по лестнице» не казалась мне новаторством, когда я над ней работал. Я тогда этого просто не знал. Лишь позднее по реакции со стороны я понял, что получилось что-то новое.

КТ: Я не ждал психоаналитических объяснений, мне скорее было любопытно, не пытались ли Вы поступать точно так же в детстве?

МД: В смысле – выбирать игры, в которые не играли другие, что-то в таком роде? И да, и нет. Я был вполне нормальным ребёнком. Сдал школьные выпускные экзамены в 17 лет. Без отличия, но всё же сдал. То же и с военной службой. Не дожидаясь 21 года, тогда это был призывной возраст, я решил сам пойти в армию в 18. В то время действовал закон, по которому юристы, медики и ещё одна категория – «работники искусств» – могли отслужить только год, доказав свою профпригодность. Медиком или юристом я не был, но мог сойти за работника искусств, если бы сдал этот экзамен. Мой дед по материнской линии работал гравёром – у нас дома осталось много его офортов, – так что тест я прошёл с блеском и получил право провести в армии лишь год. Правда, годом позже приняли другой закон, и теперь уже все должны были служить два года, а не три или один. Но, так или иначе, есть у меня такая черта характера – я стремлюсь как можно скорее отделаться от всяких экзаменов и дипломов, если уж иначе нельзя. Не увильнуть – нет, но максимально быстро пройти через то, что мне навязывают, чтобы избавиться от этого.

КТ: Я бы ещё хотел Вас спросить о случайности: Вы ведь довольно рано всем этим начали интересоваться, даже написали музыкальную пьесу методом алеаторики – это в каком возрасте было?

МД: Году в 1913-м, по-моему. Тут, конечно, сказались реди-мейды. В 1914-м я сделал «Аптеку»[18] – такой пейзаж, Вы ведь видели его?

КТ: Это был первый реди-мейд?

МД: Нет-нет, один из них.