Титаны Возрождения. Леонардо и Микеланджело - Дмитрий Александрович Боровков Страница 9

Как сказано, Леонардо сохранил лишь одну-единственную мощную линию – неизбежную линию стола. Однако и здесь появляется нечто новое. Я имею в виду не отказ от загнутых концов стола, да Леонардо и не был тут первым. Новизна – в смелости, с которой Леонардо производит мощное впечатление, несмотря на очевидную несообразность: стол у него слишком мал! Ведь при пересчете приборов оказывается, что эти люди не смогли бы здесь усесться. Леонардо желает избежать того, чтобы ученики терялись за длинным столом, а общее воздействие фигур так мощно, что никто не замечает нехватки места. Только так и можно было сплотить фигуры учеников в замкнутые группы и в то же время сохранить их контакт с фигурой Христа.

А что это за группы! И что за движения! Слова Господа грянули подобно грому. Вокруг разражается буря чувств. В поведении апостолов нет ничего недостойного – они ведут себя как люди, у которых вдруг отняли самое для них святое. Искусство обогащается здесь колоссальным сгустком совершенно новой выразительности, и если Леонардо в чем-то соприкасается со своими предшественниками, все равно неслыханная прежде интенсивность выражения делает его фигуры не имеющими себе равных. И само собой разумеется – там, где в дело вовлечены такие силы, рассчитанная на развлекательность мишура традиционного искусства становится излишней. Гирландайо ориентирован на публику, которая будет созерцательно прохаживаться взглядом по всем уголкам картины, которую необходимо ублажить редкостными садовыми растениями, птицами и иной живностью; он проявляет немалую заботу о столовых приборах и отсчитывает каждому из сотрапезников по стольку-то вишенок. Леонардо ограничивается необходимым. Он вправе ожидать, что драматическое напряжение картины не позволит зрителю желать таких побочных развлечений»[82].

М. Дворжак дал характеристики психологическому состоянию изображенных Леонардо апостолов: «Варфоломей, находящийся у левого конца стола, вскочил с места; он опирается обеими руками на край стола, склонившись вперед, и буквально впивается взглядом в Иисуса, словно бы не верит чудовищности его слов, словно бы хочет спросить, не ослышался ли он. Старый Андрей простирает обе ладони с судорожно растопыренными пальцами, с выражением величайшего ужаса, как бы желая показать, как сильно он напуган. Глубокая, безмолвная скорбь наполняет кроткого, чувствительного Иоанна; он предается скорби и молитвенно складывает руки: “Так и должно было случиться”, казалось, думает он. Мучительно искажено лицо Иакова-старшего, острый взгляд которого выражает прямо-таки омерзение. Рядом с ним юный Филипп склоняется в поклоне и касается груди кончиками пальцев, словно бы заверяя: “Это не я, Господи, тебе это ведомо”. Последние три апостола в правой стороне стола говорят об ужасном предвещании. Матфей, указывая на Христа, словно бы просит повторить сказанное. Фаддей возбужденно участвует в беседе, сопровождая ее тем удивительным движением руки, которое, по словам Гёте, выражает приблизительно следующее: “Не говорил ли я всегда об этом?” У Симона словно бы уязвлено чувство собственного достоинства; он протягивает перед собою руки, как бы желая поклясться в своей невиновности: “Руки мои чисты от предательства!” Теперь – о Петре и об Иуде. Петр – вспыльчив, в первом порыве он схватил свой нож; но ему неизвестно, что предатель – его сосед, и за спиной Иуды он обращается к Иоанну, шепча ему, что он мог бы спросить учителя об имени предателя. Шедевром психологической живописи является фигура Иуды. Внешне он самый спокойный из апостолов – ведь он вынужден демонстрировать свою непричастность к предательству! – и все же буря, разыгравшаяся в его душе, отражается в напряженных чертах его лица. Неподвижный, пристальный взгляд Иуды направлен на того, кто внезапно возвестил о тщательно скрываемой тайне; неуверенно и дрожа, он протягивает Христу левую руку, он словно бы спрашивает: “Ты говоришь обо мне?”, правая же судорожно вцепилась в кошелек: “Если мне придется покинуть собрание, я уйду с общим достоянием и с платой за предательство”»[83].

Новация Леонардо заключалась не только в доминировании Христа над группами учеников, но и в динамичной репрезентации евангельского сюжета в целом, органичным элементом которого является в том числе и Иуда Искариот. Правда, к такому «сценарию» Леонардо пришел не сразу. Наброски свидетельствуют, что изначально он, как и Гирландайо, хотел обособить предателя от других участников «Тайной вечери», но ограничился тем, что «изобразил его неприметным, словно бы сохраняя до поры до времени инкогнито Иуды», ибо «какой смысл могли иметь слова Христа, если предатель сам оповещает – благодаря своему обособлению – о своем деянии?» – так интерпретировал Дворжак решение Леонардо порвать со сложившимся художественным стереотипом[84].

Леонардо написал «Тайную вечерю» на меловом грунте масляными красками и темперой на основе яичного желтка, которая должна была служить в качестве связующего вещества, однако эксперимент оказался неудачным: краски стали сворачиваться. В декабре 1517 г. Антонио де Беатис, секретарь кардинала Лодовико Арагонского, внука неаполитанского короля Фердинанда I, описывал «Тайную вечерю» как «самое совершенное творение из всех, хотя оно уже начинает разрушаться – не знаю, сырая ли стена тому виной или какой-либо другой просчет». Беатис упомянул и о том, что «персонажи “Тайной вечери” – это портреты дворян и простых горожан Милана в натуральную величину»[85]. Вазари отмечал плачевное состояние творения Леонардо к середине XVI в., а в середине XVII в., после того как монахи пробили в стене дверь из трапезной в кухню, была уничтожена часть ног Христа. Тем не менее, несмотря на все злоключения, монументальная работа Леонардо сохранилась до наших дней, пережив несколько реставраций, последняя из которых продолжалась более 20 лет и была завершена в 1999 г.

Куда меньше повезло фрескам с изображением семьи Лодовико Моро. «Во время работы над “Тайной вечерей” Леонардо на торцовой стене той же трапезной под Распятием, исполненным в старой манере, изобразил названного Лодовико вместе с его первенцем Массимилиано, а напротив – герцогиню Беатриче с другим сыном, Франческо, – оба они впоследствии стали миланскими герцогами, и портреты эти божественно написаны»[86], – отмечал Вазари. А вот что писал более поздний автор Джованни Паоло Ломаццо [1538–1592], рассказывая о значении прозвища миланского герцога: «…Лодовико был смуглого цвета и потому имел прозвище Мавра (di Moro), носил волосы в виде длинной гривы (la zazzera lunga), спереди почти до бровей. Это доказывается его портретом, сделанным рукою Леонардо да Винчи в трапезной миланского монастыря delle Grazie. На той же картине можно видеть портрет Беатриче, оба на коленях, с детьми впереди»[87].

Портрет, как и вся фреска, не сохранился, но