Об искусстве и жизни. Разговоры между делом - Ирина Александровна Антонова Страница 9

она хочет обладать. Она же говорила о создании отдельного музея, то есть воссоздании старого Музея нового западного искусства. И самое главное, говорила она, что многие картины из собраний московских коллекционеров специально писались для московских зданий, а не были созданы просто так и вывешены в художественном магазине для того, чтоб их купили и украсили любую стену любого дома в мире. Конечно, можно сказать, что в каждом музее есть произведения, вывезенные из церквей или дворцов, для которых они создавались, и это иногда становятся проблемой в отношениях между государствами. Пока не придумано, как это решить, для нас самым главным становится знать и помнить нашу историю.

Среди событий, повлиявших на выбор места работы, Ирина Александровна называла один эпизод музейной жизни, который случился через три года, после ее прихода в Пушкинский.

О Музее нового западного искусства

Я не была директором, когда произошло закрытие этого музея, но я уже работала в Пушкинском музее.

ГМНЗИ — то есть Государственный музей нового западного искусства — был открыт в 1918 году в Москве, на основе двух частных собраний — Ивана Абрамовича Морозова и Сергея Ивановича Щукина. Потом его коллекция пополнялась и за счет покупок, и за счет даров зарубежных современных художников. Это был замечательный музей, очень интересный, и, по сути дела, это был первый в мире музей современного искусства.

Когда началась Вторая мировая война, все музеи в Москве были закрыты, там могли проходить какие-то отдельные выставки, но основные залы и экспозиции были убраны и большей частью эвакуированы. Боялись бомбежек, в первую очередь. Например, бомба попала в здание рядом с Пушкинским, а рикошетом повредила наш музей, поэтому очень многие коллекции увозились из города, или прятались в своих же зданиях в подвалы.

Та же судьба постигла и музей ГМНЗИ. Всю войну этот музей был закрыт, но после того как война была закончена, он не открылся, а в 1948 году было принято решение, подписанное непосредственно Сталиным, о том, что этот музей будет расформирован, а его коллекции поделят между Пушкинским музеем и Эрмитажем.

Сначала весь музей, все его коллекции целиком были привезены к нам. Я в это время уже работала в музее, но непосредственного участия в этой работе не принимала. Знаю только, что приехали сотрудники Эрмитажа, и прежде всего директор Эрмитажа академик Иосиф Орбели, и вместе с директором нашего музея Сергеем Дмитриевичем Меркуровым, очень известным скульптором, многие его скульптуры до сих пор находятся в Москве, они производили эту работу. В какие-то очень короткие сроки всю коллекцию поделили. То, что это происходило очень быстро и в отсутствие настоящих специалистов, теперь понятно по тому, что некоторые комплексы, как, например, «Марокканский триптих» Матисса, были поделены. И получилось, что одна картина ушла в Эрмитаж, а другие осталась у нас. По прошествии времени мы с Эрмитажем договорились, и с разрешения Министерства культуры поменяли эти части. Но подобные ошибки свидетельствуют о том, что работа проводилась в очень короткие сроки.

По воспоминаниям людей, причастных к этой работе, академик Орбели вел себя очень мудро, он сказал, что возьмет все, что не возьмет Пушкинский музей. Он честно предоставил нам выбор, но здесь был еще один момент. Именно в 1948 году наш музей был переполнен до отказа. Уже привезли Дрезденскую галерею, привезли к нам и некоторые другие перемещенные ценности, кроме того, пришла своя экспозиция из эвакуации. Было очень много материалов, и совсем не было места для хранения. Поэтому наш музей распорядился таким образом, что самые крупные комплексы ушли в Эрмитаж, в том числе большие картины Матисса «Танец» и «Музыка». Эти полотна были сделаны специально для московского здания, для особняка Щукина в Малом Знаменском переулке, и в этом смысле это не просто какие-то вещи Матисса, а вещи, специально им написанные для этого помещения, специально им написанные для Москвы. Конечно, очень обидно, что теперь они хранятся в Петербурге. То же касается некоторых работ Пьера Боннара, Мориса Дени и так далее. Все они делались специально по заказу для зданий, находящихся в Москве.

Когда вещи из ГМНЗИ находились у нас, я видела их практически все. Больше того, я их видела раньше, до войны. Я училась на первом курсе ИФЛИ и наши преподаватели Михаил Владимирович Алпатов и Шелли Марковна Розенталь приводили нас в этот музей, и я имела возможность там посмотреть все собрания. Я хорошо знала тот музей. Я его очень любила. Это огромного значения московская коллекция, собранная москвичами для Москвы. И это очень важно понимать. А причиной гибели музея стали те идеологические игры, благодаря которым определенное искусство объявляли вредным, буржуазным, разлагающим, наносящим ущерб советскому зрителю. Сейчас в это даже трудно поверить.

Очень интересно видеть рядом два документа: документ 1918 года, коротенькое решение о национализации коллекции Щукина, где она названа коллекцией великих французских мастеров, имеющей огромное значение для страны, и именно поэтому она национализируется. Это декрет, подписанный Лениным. И потом прочитать пространную бумагу, подписанную Сталиным, где сказано о разлагающем влиянии искусства этих же самых мастеров. Наверное, никто даже не положил на стол Сталину, когда он подписывал этот документ, документ Ленина. Может быть, он что-нибудь и поменял бы. Не знаю.

Ирина Александровна рассказывала мне, что еще до войны увидела в ГМНЗИ ван Гога и была им покорена:

Итальянское искусство самое великое. Более великого искусства во всем мире и во все века не существует. Я в этом убеждена. И я так говорю совсем не потому, что я занимаюсь и хочу заниматься самым главным, я действительно очень люблю итальянское искусство. Но Матисса я тоже люблю очень. В университете я хотела писать диплом про ван Гога, но мой руководитель, Борис Робертович Виппер, тогда, в конце войны, убедил меня не делать этого. Может быть, он понимал тогда, что эта тема не очень своевременна и может мне в чем-то помешать. Это я сейчас могу предположить, а тогда он сказал мне (а я ему очень верила): «Ну что ван Гог, это же неинтересно, у него все понятно, вы лучше напишите про Паоло Веронезе», — это итальянский художник XVI века, и дал мне невероятную тему — его фрески на виллах. Это монументальная живопись, но в Венеции, в самом городе, никто фрески почти что не писал, потому что там сыро, там нельзя писать фрески, а на Терра ферме, в материковой Венеции, существуют