Эмиль Золя - Собрание сочинений. Т.25. Из сборников:«Натурализм в театре», «Наши драматурги», «Романисты-натуралисты», «Литературные документы» Страница 9

Трудно представить себе, какое огромное впечатление производит театральное зрелище на сознание школьника, вырвавшегося на волю. Он еще совсем новичок, из него можно лепить что угодно, как из мягкого воска. В вашем сознании совершается скрытая работа, которая неизбежно заставляет вас признать справедливость аксиомы: жизнь — это одно, театр — другое. Отсюда вывод: хочешь написать пьесу для театра — забудь о жизни и передвигай придуманные тобой фигурки в соответствии с особой тактикой, которую следует заучить.

После этого стоит ли удивляться, что начинающие авторы не сочиняют оригинальных пьес? Они растлены спектаклями, которые перевидали за десять лет. Когда они думают о театре, перед ними проходит длинная вереница водевилей и мелодрам, и воображение их раздавлено. Традиция вошла им в кровь. Нужны долгие усилия, чтобы избавиться от этого отвратительного воспитания. Право, я думаю, что юноша, никогда не переступавший порога театрального зала, куда ближе к созданию шедевра, чем юноша, в сознании которого отпечаталась сотня виденных им спектаклей.

На этом можно без труда наблюдать, как образуется театральная условность. Люди учатся говорить на другом языке. В состоятельных семьях нанимают гувернантку, англичанку или немку, она должна говорить с детьми на своем языке, чтобы дети овладели им, сами того не замечая. Таким же точно образом передается театральная условность. Мы невольно принимаем ее как нечто естественное, само собой разумеющееся. Она овладевает нами в юности и уже не отпускает нас. На подмостках все иначе, чем в жизни, — и это кажется нам неизбежным. Некоторые факты мы даже оцениваем как принадлежащие исключительно театру. «Это — театрально», — говорим мы, обнаруживая, как отчетливо различаем между тем, что реально существует, и тем, что мы приняли на веру.

Но вот что хуже всего. Восклицание: «Это — театрально!» — свидетельствует о том, что мы низвели нашу национальную сцену до уровня элементарного ремесла. Разве в эпоху Мольера и Расина критик позволил бы себе, воздавая хвалу их творениям, сказать: «Это — театрально!»? В наше время, когда говорят, что та или иная пьеса — «театральна», уже никто не посмеет пикнуть. Потому что — повторю еще и еще раз — в нашей драматургии превыше всего ценятся интрига и композиционные приемы. Нынешний свод театральных правил, навязанный вкусами публики, насчитывает всего каких-нибудь сто лет, и я прихожу в ярость, когда его выдают за откровение, за незыблемый закон, который якобы всегда был и всегда будет. Если бы критика удовольствовалась тем, что этот мнимый свод правил — форма преходящая и что завтра ее заменит другая, я бы считал, что это справедливо и что оснований приходить в ярость нет.

Впрочем, вполне можно признать, что форма, о которой мы ведем речь и которая в настоящий момент переживает агонию, была создана умелыми людьми, обладавшими вкусом. Увидев ее всеевропейский успех, они могли на миг поверить, что открыли Театр — единственный подлинный Театр. Все соседние народы вот уже пятьдесят лет, как обворовывают наш современный репертуар и живут только крохами со стола нашей драматургии. Это связано с тем, что тип наших драм и наших водевилей по вкусу толпе, удовлетворяет ее любопытство и ее чисто внешний интерес. К тому же это легкая литература, ее нетрудно переварить, понять ее можно без особых усилий. Схожий успех имел в Европе роман-фельетон.

По-моему, нам нечего гордиться тем, что нашими современными пьесами увлекаются, скажем, в России и Англии. Эти страны заимствуют у нас и женские моды, а рукоплещут там — и это всем известно — далеко не лучшим из наших писателей. Разве русские и англичане удосужились перевести наш классический репертуар? Нет, — зато они без ума от наших оперетт. Повторяю: успех в Европе наших современных пьес определяется как раз их средним уровнем, — они нравятся, как детские качели, как занятный ребус, как модная игрушка, совладать с которой могут без всякого труда люди разных умственных способностей и всех национальностей.

Впрочем, именно у этих иностранцев я в настоящее время и заимствую мой последний довод против ложной идеи какой бы то ни было абсолютной догмы в драматическом искусстве. Нужно знать русский театр и английский театр. В них нет ничего похожего на ту уравновешенность и размеренность, которых мы во Франции требуем от пьесы. Русская литература дала несколько великолепных пьес, их действие развивается с необыкновенно характерной, своеобразной стремительностью; нужно ли напоминать о том, какая энергия, какой вольный дух царят в английском театре? Что и говорить, мы заразили эти народы нашим пристрастием к забавным игрушкам на манер Скриба, но их национальные театры тем не менее существуют и учат нас тому, что такое дерзание.

Во всяком случае, драматургическое творчество других народов доказывает, что наш современный театр не только не воплощение какого-то абсолютного идеала, но что это скорее ублюдок, которому прилизали торчавшие вихры. Он порождение упадка, он утратил всякую неотесанность, свойственную гению, и его выручает только изящество ловкой конструкции. Давно пора вернуть ему жизнь, возвратить его к первоисточникам искусства, к изучению человека и действительности.

Недавно один из моих приятелей сделал мне важное признание. Он написал более десяти книг, он свободно владеет законами романа, но театр, по его словам, внушает ему трепет, — а он не робкого десятка. Стоит ему взяться за пьесу, как он чувствует, что его драматургическое воспитание мешает ему, стесняет его. Он видит всем известные сценические эффекты, он слышит привычные реплики, его голова до такой степени набита этой бутафорией, что он не способен отважиться на усилие, избавиться от нее и быть самим собой. В его воображении с такой отчетливостью возникает зрительный зал, который в день премьеры устремит и тысячи глаз на сцену, что он от страха глупеет и чувствует, как опускается до пошлостей, которым рукоплещет публика. А ему надо было бы забыть обо всем.

ДВЕ НРАВСТВЕННОСТИ

Нравственность, которую проповедует наш современный театр, всегда вызывает у меня изумление. Что может быть удивительнее, чем возникновение двух столь резко отграниченных друг от друга миров — мира литературы и мира реальности? Это как бы два государства, где существуют разные, в корне отличные друг от друга законы, нравы, чувства, даже языки. Но традиция укоренилась так глубоко, что уже никого не смущает; напротив, мы пугаемся, мы обвиняем в злонамеренной лжи человека, который смеет обратить внимание на это извращение и во всеуслышание заявить: общественное развитие и развитие литературы должны порождать одну и ту же философию.