Присцилла Мейер - Найдите, что спрятал матрос: "Бледный огонь" Владимира Набокова Страница 2

Форма настоящей книги следует набоковскому варианту гегелевской спирали, развиваясь от общего к частному, а потом выходя на уровень метафизики. В первой части речь идет о тех северных преданиях, которые связывают современную европейскую культуру с самым ранним этапом ее документированной истории: в первых трех главах на сцену выходят викинги, славяне, шотландцы и англичане. Вторая часть посвящена английской традиции, ее языку, истории и литературе, репрезентированным в англосаксонской этимологии, в Реставрации Карла II и в поэзии шекспировских пьес. В третьей части описываются общие принципы, на которых основано мировоззрение Набокова: механизм литературной эволюции, действующий посредством перевода и переработки; аналогии между естественно-научным исследованием и литературным творчеством; и последняя дуга спирали — переход в область бессмертия, в terra incognita потусторонности.

Обрамлением трех частей настоящей книги служат «Лолита» (1955) и «Бледный огонь» (1962) — они иллюстрируют те принципы синтеза культур, анализу которых и посвящено исследование. Для «Лолиты» имеет принципиальное значение русская традиция, тогда как основу «Бледного огня» составляет традиция английская. Обе эти культуры «экспортируются» Набоковым в Америку — в этом смысле «Лолита» представляет собой тезис, а «Бледный огонь» — антитезис набоковского искусства и судьбы, синтез же можно найти в «Аде» (1969). Настоящее исследование также является синтезом. Девять его глав, отделяющие тезис от антитезиса, раскрывают те методы, проблемы и сюжеты, вокруг которых строится напряженный диалог между «Лолитой» и «Бледным огнем».

Набоков, по его собственным словам, должен был постоянно проводить радиусы от своего индивидуального мира к отдаленным точкам вселенной, соединяя свою жизнь и собственное творчество многочисленными нитями. Внимательно изучая миры природы и вымысла, Набоков ткет свою неповторимую «текстуру смысла»; им движет стремление понять, истолковать и каким-то образом оправдать собственную судьбу. Стремясь выявить узор орнамента и повторение мелодии, он расшифровывает тайные узоры творения, повторяющиеся темы и мотивы своей жизни, отмечает роковые даты. Он исследует взаимодействие естественной истории и мира человеческого воображения, вдумываясь в природу смерти и потусторонности. Отправляясь в это интеллектуальное путешествие, Набоков первый готов с улыбкой признать недостижимость цели — так, в политической тенденциозности безумного Кинбота и в ограниченном кругозоре Шейда он пародирует особый ракурс своего индивидуального видения мира.

Структура набоковского искусства держится на нескольких константах. Назовем четыре наиболее важные: 1) число «четыре»; 2) «гегельянский юмористический силлогизм»; 3) метафора перевода и 4) метаморфоза. В «Комментарии к „Евгению Онегину“» Набоков выделяет четыре стадии поэтического творчества. Последняя, четвертая требует «более хладнокровного спокойного воссоздания [образа] средствами искусства», основанного на «вдохновении, управляемом разумом», «перерождении в слове» и «новой гармонии»[3]. Эти четыре стадии эквивалентны стадиям метаморфозы бабочки, которая служит Набокову одной из метафор пересоздания реальности в призме художественного воображения. В природе четвертая стадия соответствует появлению из куколки многоочитой яркой бабочки. В искусстве это этап, который требует «более хладнокровного воссоздания», переломный момент, когда материал высвобождается из кокона личного опыта и превращается в окрыленное художественное творение; эта метаморфоза не может быть осуществлена ни одним персонажем, она доступна только автору.

Выражение «гегельянский юмористический силлогизм» принадлежит одному из персонажей Набокова, Акселю Рексу из «Смеха в темноте»:

Тезис: дядя гримируется под взломщика (дети смеются); антитеза: это настоящий взломщик (читатель смеется); синтез: дядя оказывается настоящим (читатель обманут)[4].

Описание этого метода помогает понять свойственную Набокову манеру открещиваться от приемов, которые он открыто использует: дело в том, что если мы будем интерпретировать, например, двойников в творчестве Набокова как повторение уже использованного ранее приема, то ошибочно примем новый синтез за старый тезис. Утверждать, что доминантой «Бледного огня» служит смерть отца Набокова, не исследовав предварительно многочисленные скрытые тропы, которые ведут к этому открытию, так же бессмысленно, как заглядывать в конец учебника в поисках решения шахматной задачи или пересказывать сюжет «Анны Карениной». Тезис: Набоков гримируется под Кинбота (читатели смеются); антитеза: Набоков — это настоящий Кинбот (перечитыватели смеются); синтез: это был настоящий Набоков (подарок критику). В «Других берегах» Набоков прибегает к этой диалектике, чтобы объяснить составленную им шахматную задачу:

Простак-новичок совершенно бы не заметил ее пуанты и нашел бы довольно простое, «тезисное» решение, минуя те замысловатые мучения, которые в ней ожидали опытного умника. <…> Пройдя через этот «антитезисный» ад, умудренный разгадчик добирался до простого ключа задачи… как если бы кто сумасбродным образом добирался из Олбани в Нью-Йорк через Ванкувер, Азию, Европу и Азорские Острова[5].

Следуя за набоковской географической метафорой, мы движемся вокруг света с востока на запад. Ориентированное на запад движение «Бледного огня» заканчивается в Аппалачии. Оно повторяет направление развития набоковской биографии и дублируется в культурных сюжетах, включенных в «Бледный огонь». Метафора решения шахматной задачи может быть использована в качестве модели для интерпретации «Бледного огня»: Набоков отправляет нас из Олбани (роман «Бледный огонь») в Нью-Йорк (адекватное прочтение «Бледного огня») через северные страны (Ванкувер), Россию (Европа и Азия) и Земблю (Азорские Острова).

Идея перевода — центральная в тексте Набокова, как в буквальном, так и во множестве фигуральных смыслов: это может быть перевод из одного пространства-времени в другое, из одного культурного или метафизического мира в другой. Для Набокова идеальный перевод — это перевод из земной жизни в вечность, эхом которого оказывается его собственный уход из родной страны и родной речи. Для указания на потусторонность Набоков использует целый ряд мотивов, связанных с идеей бесконечности, — от числовых систем до всеохватного алфавита и ассоциирующегося с ним цветового спектра, начало и конец которого неразличимы для взгляда. Алфавит — это альфа и омега материала, привлекаемого Набоковым для того, чтобы охватить бесконечность вселенной, отражением которой и является «Бледный огонь».

Перевод родствен метаморфозе; эволюция видов может служить моделью эволюции сюжета, переходящего из жанра в жанр во все новых культурных обличьях. Мифы и сказки, достояние устной культуры, получают новую жизнь в культуре письменной, вновь возникают в жанре баллады, а впоследствии благодаря переводу и метаморфозе им случается обрести крылья индивидуального авторства. В Кинботовом комментарии Набоков прослеживает развитие английского языка от древнеисландских и англосаксонских корней, от примитивных кеннингов — описательных оборотов ранней англосаксонской культуры — к языковой изощренности шекспировского «Гамлета», сюжет которого восходит к легенде из скандинавских саг. Пересекаясь в пространстве поэзии Шекспира, поэма Шейда и комментарий Кинбота протягивают нить английской литературной истории через восемнадцатый век (научная специальность поэта Шейда) к современной — до 1959 года — американской литературе, которую он своим творчеством и представляет.

Связи и пересечения, пронизывающие «Бледный огонь», столь многочисленны, что многие из них до сих пор ускользали от внимания исследователей. Предлагаемые мною взаимосвязанные способы прочтения этой книги не следует воспринимать ни как исключающие друг друга, ни как исчерпывающие. Имя, слово или фраза зачастую возникают в нескольких не связанных между собой контекстах и далеко не всегда поддаются соединению в единой интерпретации, поскольку они призваны умножать отражения, создавать на поверхности ту игру света и тени, которая служит у Набокова символом обостренности восприятия. Маршруты внутри романа мы выбирали, руководствуясь расставленными автором межевыми столбами, указателями и несколькими, весьма немногочисленными, полустертыми рисунками на асфальте (ведь Набоков не устанавливает иерархии ключей к задаче или мотивов внутри тематических гнезд). Тексты Набокова устроены таким образом, что для идеального читателя они имитируют переживание подлинной жизни: они являют собой неисчерпаемый и вечно меняющийся источник озарений, больших и малых, которые, в свою очередь, подталкивают к продолжению поисков. В настоящем исследовании мы занимаемся картографированием некоторых малоизвестных областей и комментированием ряда ключевых статей той энциклопедии вселенной, которую представляет собой «Бледный огонь».