Иннокентий Анненский - О формах фантастического у Гоголя Страница 2

У Гомера рассказывается о поединке Гектора с Ахиллесом: вы видите фантастически сильных людей, фантастическую помощь богов, но вместе с тем вы чувствуете, что перед вами живые люди — устающие, мстительные, проклинающие. У Оссиана[8] герои тоже борются, но это уже не греческие герои и вообще не живые люди, это какие-то неуловимые тени, уходящие головой под облака. Естественная связь между фантастическим и реальным нарушена. Фантазия освободилась. Художественная цель заменила стихийное творчество мифа. Вот основания условного отношения человека к фантастическому.

Итак, мы определили, в общем, отношение реального к фантастическому в нашем сознании и в творчестве и показали два главных типа фантастичного в поэзии. Обратимся теперь к художественным формам фантастического в сфере условного к нему отношения — именно у Гоголя.

В каждом явлении, подлежащем нашему разбору, отметим три элемента: 1) художественную цель фантастического; 2) тон, в котором взято это фантастическое; 3) связь между фантастическим и реальным.

Вот фантастический рассказ Гоголя — «Нос». Прежде всего замечаем, что фантастическое не должно и не может здесь давать иллюзии. Мы легко увлечемся представлением ужасных галлюцинаций Хомы Брута, но ни на минуту не будем себя представлять в положении майора Ковалева, у которого на месте носа было совершенно гладкое место. Было бы, однако, большой ошибкой думать, что здесь фантастическое употреблено в смысле аллегории или намека в басне или каком-нибудь современном памфлете, в литературной карикатуре. Ни поучению, ни обличению оно здесь не служит, и цели автора были чисто художественные, как мы увидим при дальнейшем разборе. Тон и общий характер фантастического в рассказе «Нос» — комические. Фантастические подробности должны усиливать смешное.

Есть мнение, очень распространенное, что «Нос» шутка, своеобразная игра авторской фантазии и авторского остроумия. Оно неверно, потому что в рассказе можно усмотреть весьма определенную художественную цель — заставить людей почувствовать окружающую их пошлость.

Всякий поэт, в большей или меньшей мере, есть учитель и проповедник. Если писателю все равно и он не хочет, чтобы люди чувствовали то же, что он, желали того же, что он, и там же, где он, видели доброе и злое, он не поэт, хотя, может быть, очень искусный сочинитель.

Поэтому мысль поэта и образы его поэзии неразрывны с его чувством, желанием, его идеалом. Гоголь, рисуя майора Ковалева, не мог поступать со своим героем, как с жуком, которого энтомолог опишет, нарисует: вот рассматривайте, изучайте, классифицируйте его. Он выражал в его лице свое одушевленное отношение к пошлости, как к известному общественному явлению, с которым каждый человек должен считаться.

Пошлость — это мелочность. У пошлости одна мысль о себе, потому что она глупа и узка и ничего, кроме себя, не видит и не понимает. Пошлость себялюбива и самолюбива во всех формах; у нее бывает и гонор, и фанаберия, и чванство, но нет ни гордости, ни смелости и вообще ничего благородного. У пошлости нет доброты, нет идеальных стремлений, нет искусства, нет бога. Пошлость бесформенна, бесцветна, неуловима. Это мутный жизненный осадок во всякой среде, почти во всяком человеке. Поэт чувствует всю ужасную тягость от безвыходной пошлости в окружающем и в самом себе. И вот он объективирует эту пошлость, придает плоть и кровь своей мысли и сердечной боли. Может ли это быть шуткой? Но зачем же тут фантастическое? Позвольте мне ответить сравнением. Представьте себе, что вы пришли в аквариум и смотрите на морских обитателей: перед вами медузы, морские ежи, черепахи, осьминоги. Все это отвратительное собрание замерло на песчаном дне в мутной воде, присосалось к куску камня. Но вот сторож просунул туда палку и тем произвел нечто необычайное, сверхъестественное для всей этой дряни: черепахи заползали, осьминоги стали извиваться, фосфорические рыбы беспокойно зашныряли.

Вот такой-то палкой явился и фантастический элемент, необычайное приключение в мутной среде пошлых людей, изображенных в гоголевском рассказе. Нужно было что-нибудь особенное, чтобы мы заметили этого слизняка — майора Ковалева, среди миллиона ему подобных. Фантастическое — это та капля анилина, которая окрашивает клеточки органической ткани под микроскопом, — благодаря необычайности положения героя мы лучше видим и понимаем, что это был за человек.

Ковалев — человек не злой и не добрый — все его мысли сосредоточены на собственной особе. Особа эта очень незначительна, и вот он всячески старается ее увеличить и прикрасить… «Спроси, душенька, майора Ковалева». «Майор» звучит красивее, чем «коллежский асессор». У него нет ордена, а он покупает орденскую ленточку, везде, где можно, он упоминает о своих светских успехах и знакомстве с семьей штаб-офицерши и статской советницы. Он очень занят своей наружностью — все его интересишки вертятся около шляпы, прически, гладко выбритых щек. Он гордится еще и особенно своим чином.

Как вы всколыхнете этого человека? Очевидно, затронув его чин или его наружность, не иначе; больше ничего он в жизни не понимает.

Теперь представьте себе, что майора Ковалева изуродовала бы оспа, что ему перебил бы нос кусок карниза, пока он разглядывал в зеркальное стекло картинки или в другой момент его праздного существования. Неужто кто-нибудь стал бы смеяться? А не будь смеха, каким бы явилось в рассказе отношение к пошлости. Или представьте себе, что нос майора Ковалева исчез бы бесследно, чтобы он не вернулся на свое место, а все бы продолжал разъезжать по России, выдавая себя за статского советника. Жизнь майора Ковалева была бы разбита: он бы стал и несчастным и из бесполезного вредным человеком, стал бы озлоблен, бил бы своего слугу, ко всем бы придирался, а может быть, даже пустился бы лгать и сплетничать. Или представьте себе, что Гоголь изобразил бы майора Ковалева исправившимся, когда нос к нему вернулся, — к фантастичности прибавилась бы ложь. А здесь фантастическое только усилило проявление реальности, окрасило пошлость и увеличило смешное.

Деталь самозванства носа, который выдает себя за статского советника, чрезвычайно характерна. Для кавказского коллежского асессора чин статского советника есть что-то необыкновенно высокое,[9] завидное и обидное по своей недостижимости, и вдруг этот чин достается носу майора Ковалева, а не самому майору, законному обладателю носа. В общем, сила фантастического в рассказе «Нос» основывается на его художественной правде, на изящном переплетении его с реальным в живое яркое целое.

В этом отношении особенно характерен один момент. Когда майор Ковалев видит утром в зеркало совершенно гладкое место там, где был нос, он сейчас же одевается и едет к полицеймейстеру. Ни смущения, ни грусти, ни раздумыванья — он уверен, что это интрига и людская зависть.

Переход этот так прост, что мы как-то незаметно соскальзываем с почвы фантастической на реальную. Но есть стороны рассказа, где фантастическое и реальное совершенно сливаются.

Вспомните, что нос майора Ковалева (точно Протей[10] или жена Ив. Фед. Шпоньки[11]) является во всевозможных формах. Он и статским советником по России разъезжает, и запечен в хлеб женой цирульника, и брошен в воду, чтобы потом быть отысканным полицией; он гуляет в Таврическом саду и на Невском, его показывают в окне магазина и просят показать на пользу юношеству, наконец, он возвращается на свое законное место.

Здесь в фантастических формах рисуется очень близкое нам и самое обыкновенное явление. Греки сделали из него богиню — Молву, дочь Зевса, а у нас его называют Сплетня. Сплетня — это сгущенная ложь; каждый прибавляет и прилыгает чуточку, а ложь растет, как снежный ком, грозя порой перейти в снежный обвал. В сплетне часто не виновен никто отдельно, но всегда виновна среда: лучше майора Ковалева и поручика Пирогова сплетня показывает, что накопилось мелочности, пустомыслия и пошлости в данной среде. Сплетня — это реальный субстрат фантастического.

И с этой стороны Гоголь не мог выбрать лучшего, более яркого способа выражения, чем фантастическое. В заключение разбора я бы назвал форму фантастического в «Носе» бытовою.

Представителем другой формы фантастического у Гоголя мы возьмем «Вия». Основной психологический мотив этого рассказа — страх. Страх бывает двоякий: страх перед сильным и страх перед таинственным — мистический страх. Так вот здесь изображен именно мистический страх.

Цель автора, как он сам говорит в примечании, рассказать слышанное предание о Вии как можно проще. Предание действительно передано просто, но если вы подвергнете анализу этот так естественно и свободно развивающийся рассказ, то увидите сложную психическую работу и увидите, как безмерно далеко отстоит он от предания. Поэтическое создание как цветок: прост с виду, а в действительности ведь бесконечно сложнее всякого паровоза или хронометра.