Майкл Чабон - “Игра началась!" В связи с выходом “Нового аннотированного издания ‘Шерлока Холмса’ Страница 2

Классические рассказы о Холмсе заключены в рамку: те или иные события происходят в доме Холмса и Ватсона на Бейкер-стрит, 221 Б. Эти рамочные сцены — часть большого повествования о двух товарищах, которые долгое время живут и работают бок о бок, преодолевая все превратности судьбы. Так, Ватсон овдовел (как минимум однажды), хотя об этом автор упоминает лишь вскользь; Холмс же прошел через кокаиновую зависимость, несколько тяжелых депрессий и даже программу защиты свидетелей (или, как говорят поклонники, Великий Пробел), которую устроил себе после смерти профессора Мориарти: тогда подручные «Наполеона преступного мира», жаждая мести, сами гонялись за сыщиком по всей Англии. В эту рамку помещается история клиента, которую он рассказывает сам, придя к сыщику за консультацией (а то и просто влетев к тому без стука).

Таким образом, почти все произведения о Холмсе — это рассказы о людях, которые сами что-то рассказывают, и частенько выходит, что в их истории фигурирует еще кто-нибудь со своей историей (например, о том, что он видел или слышал «в ту самую ночь»). Если это утверждение кажется вам сомнительной метафизикой, то вспомните, как важны и органичны вставные сюжеты в знаменитых произведениях искусства от Гомера до «Зеленых акров»[8]. Новый клиент сообщает о преступлении, которое произошло, будто бы произошло или вот-вот произойдет, или попросту, как в «Вампире в Суссексе» и «Шести Наполеонах», рассказывает о странном и необъяснимом происшествии. Заканчиваясь, история приводит в движение другую часть механизма — следующую историю, где говорится о расследовании, проведенном Холмсом и Ватсоном, нередко при содействии одного или нескольких не слишком сообразительных полицейских. Расследование, в свою очередь, порождает рассказ о том, как было совершено преступление, или же о том, что´ все-таки кроется за необъяснимым эпизодом. Например, в «Шести Наполеонах» история о весьма неправдоподобном антибонапартисте, серийном убийце и вандале, решившем разбить все бюсты Наполеона, какие можно найти, скрывает рассказ об итальянских ремесленниках-эмигрантах, задумавших вернуть «черную жемчужину Борджиа», спрятанную в одном из бюстов.

Но это еще не все. Как правило, рассказы и «рассказы в рассказе», которые Дойл умудряется втиснуть в свою бесконечно гибкую структуру, с раскрытием преступления не завершаются: в конце часто следует сообщение о том, что злодея находят, загоняют в угол и наконец хватают. После поимки подозреваемый представляет порой совершенно новую версию событий, выявляя при этом слабые места в аргументации Холмса или подтверждая самые смелые его догадки. Далее становятся ясными мотивы преступления, уходящего корнями в еще одну историю — иногда очень давнюю. А затем мы возвращаемся на Бейкер-стрит, где Ватсон уже переходит к новому сюжету.

Итак, технику создания конандойлевских произведений задала викторианская эпоха: отлаженный механизм рассказа должен был работать как часы. В этом смысле Конан Дойл — истинный современник уже упоминавшегося прожекта железной дороги Кейптаун — Каир; но каков замысел, в чем предназначение Холмса? Обыкновенно считается, что и тут писатель был примерным викторианцем и сочинял рассказы для того, чтобы способствовать укреплению Британской империи. В ответ можно лишь повторить, что рассказы эти, как и сообщалось в их заглавиях, — истории о приключениях. Их цель — не скреплять и прославлять господствующий порядок, но вывести читателя за сферу его действия, оставить этот мир за скобками, пускай лишь «на двадцать страниц».

В начале XX века победное шествие прогресса заставило авторов приключенческой литературы впасть в уныние; заметнее всего оно на первых страницах романа Конан Дойла «Затерянный мир» (1912), о том же иронично, хотя и печально пишет Конрад в начале «Сердца тьмы». Оба писателя сетовали, как выразился конрадовский Марлоу, на исчезновение «белых пятен на картах». Ведь начиная с Одиссея герои приключенческих книг спешили вписать в эти «белые пятна» свои имена и вернуться домой с рассказами об увиденном. В этом смысле важнейшее дело империи — отыскивать новые экзотические места, располагающие к приключениям, чтобы писателям было куда отправлять своих героев.

В то же время в самом фундаменте, на котором строятся империи, содержится причина их будущего распада. Зависимые нации сплачиваются, уровень их образования растет, они обретают национальное самосознание. Всякая колония, выжив и достигнув процветания, становится слишком сильной, чтобы оставаться зависимой. К тому времени, когда Конан Дойл начал писать «Этюд в багровых тонах» (а это 80-е годы XIX века), географии приключений нанесли серьезный урон обширные исследования и экспедиции, предпринимавшиеся Британской империей в течение двух предшествующих столетий. Поэтому авторам, разрабатывавшим этот вид литературы, приходилось искать новые пути. Так, рассказы Эдгара Райса Берроуза во всем следуют канонам жанра, но место их действия уже не далекие джунгли, но Венера и Марс, а то и центр Земли, а Роберт Э. Говард и Талбот Мунди[9] выбрали для описания такой временной промежуток, когда новые земли еще не были открыты, — доисторическую эпоху и еще большую древность.

Помимо технического новшества — «укладки» нескольких разных историй в жесткую повествовательную конструкцию, вторая гениальная находка Конан Дойла состоит в том, что все захватывающие события разворачиваются в уже известных нам пределах. Он рисует мир, где не соблюдаются законы, а человек превращается в дикаря, но находится место героизму, и мир этот — старая добрая Англия. Во многих рассказах виновниками злодеяний и скандалов становятся ссыльные, бывшие солдаты, вернувшиеся в метрополию из колоний, или путешественники-авантюристы. Эти скитальцы, однако, не просто повествуют о своих приключениях. Пережитое во время странствий преследует их, прошлое гонится за ними по пятам, оно убивает их или заставляет убивать, как, например, в «Горбуне». Как отметил в предисловии к «Возвращению Шерлока Холмса» Энгус Уилсон[10], в рассказах Конан Дойла Холмс и Ватсон часто напоминают своего рода охотников в джунглях. Люди изображены здесь как животные и полудикари, только живут они не на острове, как доктор Моро, но в десяти минутах ходьбы от вокзала Марилебон. В таком нравственном вакууме Шерлок Холмс сам становится законом, так же как Марло у Чандлера или Оперативник агентства «Континенталь» у Хэммета[11]. Высшей власти нет, и потому детектив упорно и методично карает тех, кого закон прощает, и добивается свободы для тех, кого закон не щадит, — как будто это необходимое условие его существования. Обыкновенно рассказы о Холмсе считают изящными аллегориями викторианского позитивизма; но присмотримся повнимательнее к заключительным строкам «Картонной коробки», о которых часто забывают как поклонники, так и недоброжелатели великого сыщика:

— Что же это значит, Уотсон? — мрачно спросил Холмс, откладывая бумагу. — Каков смысл этого круга несчастий, насилия и ужаса? Должен же быть какой-то смысл, иначе получается, что нашим миром управляет случай, а это немыслимо. Так каков же смысл? Вот он, вечный вопрос, на который человеческий разум до сих пор не может дать ответа[12].

Филип Марло не мог бы выразиться лучше.

4

Третий новаторский прием Конан Дойла — это старый литературный трюк, который он обыграл по-новому. Любой авантюрист, рассказчик да и просто лжец всегда утверждает, будто каждое его слово — правда. Уже более двух столетий писатели используют в своих книгах возбуждающие любопытство инициалы и псевдонимы для героев, а также обозначенные намеком — якобы из-за цензуры — даты. И у читателя складывается впечатление, что автор почерпнул все сведения из достоверного источника, а то и сам наблюдал описанные события, но просто не хочет своим рассказом навредить невинным, смутить виновных или оскорбить память мертвых. Конан Дойл сделал и следующий шаг: приключения Холмса представлены как документальные записи, в которых все реальные имена скрыты, — к тому лее записи опубликованные и пользующиеся успехом, о чем известно и самим героям. Холмс не только знает о своем статусе главного действующего лица «хроник» Ватсона, но и высмеивает эти истории даже после того, как, по замыслу автора, до него доходят вести об их успехе — сначала после публикации на страницах «Стрэнда» и «Кольере», а потом и в виде целого ряда сборников.

Герои, знающие о своей литературной славе, тоже не новы: герои «Илиады» были уверены, что о них будет сложен эпос; во втором томе «Дон Кихота» карьеру рыцаря подпортила публикация тома первого (и «пиратские» подражания); в первых строках «Гекльберри Финна» говорится как раз о том, что о Геке вышла книга и ему это известно. Новаторство Конан Дойла проявилось в фигуре доктора Ватсона. В отличие от певца «Илиады» и рассказчика «Дон Кихота», Ватсон и летописец, и активный участник описываемого. Не в пример Геку Финну, он раз за разом специально оговаривает то обстоятельство, что готовит свои записки к печати; на основе воспоминаний Холмса и своих собственных он пишет рассказы — чтобы, по недовольному отзыву Холмса, «угодить вкусам публики». Ватсон — «гарант правдивости», поскольку сам принимает участие во всех событиях, достоверно их описывает и под конец получает нагоняй от Холмса за те трудности и неудобства, которые последнему приносит публикация «летописей». Ватсон неоднократно заверяет нас в том, что рассказы попали читателю в руки благодаря его деятельному участию — каждая вторая история начинается со слов об издании записок. Последнее обстоятельство вынуждает нас путать двух докторов — Ватсона и Конан Дойла; смущает не только физическое сходство, но и аппетиты обоих: оба неравнодушны к славе.