Андрей Рудалёв - Письмена нового времени Страница 2

Традиционная «знаменская» рубрика «конференц-зал» в № 12 за 1999 год вышла с темой «Критика: последний призыв» (как мы видим, этому изданию вообще свойственны эсхатологические мотивы при попытке разговора о данном предмете). Обсуждали закат «традиционной российской критики», цели и задачи критического дела.

К примеру, Никита Елисеев обозначил сугубо утилитарный подход: «Никаких общественных и общих целей и задач я перед собой не ставлю. Что такое «общие цели и задачи»? Цель и задача (общая) у критика, кажется, одна. Ее сформулировал Белинский: «Беречь время и деньги читателей». По-дружески эдак советовать: «Вот эта книжка мне понравилась потому-то и потому-то, а эту лучше не читать — дрянь несусветная»«(с. 150). Критическое высказывание — это только справочное рекомендательное пособие, опыт путеводителя и не более того.

По Дмитрию Бавильскому, критик — «тот же прозаик, в силу разных причин жертвующий непосредственной жизненной фактурой и предпочитающий более сложно организованные, искусственные системы — вторичные, какие угодно моделирующие системы» (там же. С. 148). Об этой вторичности критического дела пишет уже в 2006 году Валерия Пустовая в статье «Китеж непотопляемый» («Октябрь». 2006. № 10): «Критик по самой природе своей натуры лишен возможности живописать — писать живое. Критика выносит на как бы вторичные ресурсы вдохновения: его волнует то, что когда-то первично вдохновило другого» (с. 153–154). То есть идея некой критической резервации (критик, мол, несостоявшийся прозаик), отстоящей несколько в стороне от литературного поля, и, соответственно, мысль о, как бы так выразиться помягче, ее неполноценности — довольно устойчива.

Собственно литературная критика не самодостаточна, она, так или иначе, идет вслед за произведением, в качестве его верного пажа: «Мне близка критика, стремящаяся быть пониманием того произведения, которое она анализирует, пониманием авторского замысла, авторской мысли, пониманием и проявлением этой мысли иными средствами» (Татьяна Касаткина, «Знамя». 1999. № 12. С. 151). По ее же мнению, критик есть идеальный писатель. Согласитесь, интересное дополнение к портрету несостоявшегося литератора.

Многим дальше идет Мария Ремизова, когда говорит, что «критику нужно обладать способностью впитывать чужой текст, каким-то странным образом проживать его внутри себя. Только с таким прожитым произведением — вне зависимости, нравится оно тебе или нет — можно начинать работать» (там же. С. 162). Таким образом, вторичность критики по отношению к литературному артефакту — это только первый этап, и в этом плане мы действительно будем получать неполноценное, вторичное явление, особый нарост-паразит, терпимый до времени. Критик не простой экзегет, в почтении склонивший голову перед другой творческой индивидуальностью, высуты которой недосягаемы для него, он проживает текст, создавая из него некое иное качество, форматируя его особым образом. Никто не говорит о вторичности, например, театра по отношению к художественному тексту.

Соответственно, избавившись от искусственных ограничений предмета и целеполагания критики, мы сможем повторить вслед за Ольгой Славниковой обозначение критики (из того же «знаменского» «конференц-зала») как «кровеносной системы литературы, важнейшего механизма обмена веществ, без которого организм не живет» (С. 163). И ведь действительно, для примера можно взять общепринятую и во многом оправдывающую ожидания картину литературы в провинции, где и наблюдается зачастую стагнация, в первую очередь, потому как нет там критического поля. Литературное творчество — бесконечное развитие и саморазвитие, непрестанное поднятие планки все выше и выше. Застой здесь равносилен деградации, превращению живого организма в тушу оледеневшего мамонта. С одной стороны, он поражает воображение своей реальностью, кажется, вот-вот начнет двигаться, а с другой — удручает нежизнеспособностью, ты понимаешь, что это все лишь жалкие останки былого величия. Мамонт коченеет, когда не находит привычного питания, когда перестает двигаться; поэзия, проза мумифицируются, когда нет разговоров о литературе. Вроде бы она сама или ее тень еще присутствует, но разговора о ней как о культурном факте категорически нет. Есть площадка для художественного слова, издаются сборники, журналы, есть литературные странички в газетах, но нет места для диалога, диспута. Нет живого отклика на произведение (хотя сейчас это и повсеместное явление), оно уходит в пустоту. Два-три высказывания, смысл которых сводится к общей мысли: не трогайте писателей, они люди ранимые. Собственно, это и все.

Но что бы мы ни говорили, как бы глубокомысленно ни рассуждали о предмете и месте критики, реплики с отрицающей, апофатической, интонацией все равно присутствуют, и в преизбытке.

Основные сомнения рождает многоязыкость критического поля, где часто каждый сам по себе (вспомним чупрининское «критика — это критики»), кто во что горазд — по принципу единодушия лебедя, рака и щуки. Дмитрий Бак как-то заметил: «литературной критики как единого словесного и смыслового пространства больше не существует» («Новый мир». 2002. № 12. С. 172), она разнородна не только по целям и задачам, по методам и подходу к произведениям, но и с точки зрения восприятия собственного статуса (об этой критической пестроте также писала Наталья Иванова в уже упомянутой статье).

Однако эта разноголосица по большей части только видимость. Упрощенно говоря, есть различие лишь между двумя принципиальными подходами. В первом критике ставятся сугубо утилитарные, прагматические задачи — развивать литературный процесс посредством влияния на читателя, а через него на рейтинги продаж, и здесь литературный критик выступает в качестве пиар-менеджера. Второй же случай — когда критик не только идет на поводу текущего литпроцесса, с неистовым вожделением следуя за предложенными ему финиками, но и сам в состоянии моделировать процесс. Этот подход, в отличие от первого, призванного адекватно отражать запросы времени, мобильно подстраиваясь под его ритм, мыслится более традиционным.

Еще раз оговоримся, что понятие «традиционная, классическая критика» достаточно условно, так как примерно за два столетия существования критики оформилась не традиция, а, скорее, набор неких родовых черт, которые мы вкладываем в дефиницию, при том, что они во многом идеально-должные, более желаемые, чем реально достигнутые, осуществленные.

При разговоре о критике часто проговаривается оппозиция ее прошлого, близкого к идеалу, состояния и нынешнего, мягко говоря, мутированного. «Классическая русская литература и классическая критика обладали замечательным свойством — искренностью. Прежний читатель мог быть уверен, что с ним говорят в чистоте сердца (даже заблуждения, нравственные метания были искренни, открыты). В наши же дни критика, понимая себя как орудие и силу, направлена не столько на то, чтобы излагать мысли и выражать чувства, возникшие от сопереживания творчеству писателя, сколько на то, чтобы воздействовать на читателя в нужном направлении и с заранее заготовленной тенденцией…» — такое разграничение проводит, например, Капитолина Кокшенева (статья «О русском типе критики»[1]).

Также и Сергей Чупринин («Граждане, послушайте меня…», «Знамя». 2003. № 5) считает, что критика «позиционируется ныне исключительно как род журналистики, занятый не столько исследованием и стимулированием литературного процесса, сколько обслуживанием и, соответственно, стимулированием книжного рынка». Действительно, если место критика в лакейской, то, вероятно, это и есть некое ее подобие, по крайней мере, задачи схожи.

Рассуждая же о линии века девятнадцатого, Чупринин пишет, что «критики себя воспринимали не просто полноправными участниками, но творцами, лидерами и архитекторами литературного процесса» (там же. С. 188), отсюда дело критика состоит не просто в высказывании мнения, совершенно необязательного, о той или иной литературной новинке, а в изложении «версии современной словесности». На подобную роль сейчас настойчиво претендует Евгений Ермолин, а если брать кандидатуры помоложе, то здесь можно отметить Валерию Пустовую (см. ее недавнее интервью «Литературной России», 2006. № 52 — с показательным названием «Критики не рабы писателей») и трибуна современной активной молодежи Сергея Шаргунова, который время от времени выступает с тем, что можно назвать «критическим высказыванием». Во многом трудами этих авторов постепенно теоретически кристаллизуется такое понятие, как «новый реализм», мыслимый ступенью к некоему дальнейшему духовному возрождению.

Главное отличие критики современной от традиционной Чупринин в упомянутой выше статье видит в том, что: «традиционная (для России) критика нерыночна по определению, ибо говорит — хоть с писателями, хоть с читателями — от имени Литературы как исторически, конвенциально сложившейся системы и руководствуется почти исключительно Ее высшими (и долгосрочными) интересами, тогда как сегодняшняя литературная журналистика <…> всецело представляет рынок с его быстро меняющимися потребностями и защищает почти исключительно права потребителей» (с. 189). Соответственно происходит вырождение — а другого слова здесь не подберешь — традиционной критики, как не узконаправленной и актуальной в современных условиях, в нечто академическое. Она постоянно теряет свои позиции, уходит с ранее завоеванных территорий, вместе со становящейся чуть ли не архаично-маргинальной «толстожурнальной» культурой. Становится филологичной, утилитарной и, как в любой замкнутой системе, обретает свой набор знаков, кодов, шифров, раскрывающихся для посвященных, введенных в особые чертоги, где над дверями написано «служебный вход» (крайняя форма такой клановости представлена журналом НЛО).