Р. В. Иванов-Разумник - Творчество и критика Страница 22

Да, Д. Мережковский несомненно страдает бледной немочью, «litterarum intemperantia»; да, он истекает не кровью, а словами. Недаром такое большое значение придает Д. Мережковский слову, быть-может, бессознательно. Людей он не любит, но слова он любит, и не от понятия идет к слову, а от слова к понятию. И это крайне характерно. Первый, если не ошибаюсь, подметил это Михайловский, но отметил это только как курьезную частность, как «узор» письма, как «каламбурное мышление», т.-е. мышление по пути не логической и фактической связи между мыслями и фактами, а по пути звукового сходства между словами (Русское Богатство, 1902 г., № 9). Михайловский приводит много курьезных примеров; я остановлюсь только на одном, который уже не мог быть известен Михайловскому, — на пророческом фельетоне «Петербургу быть пусту»; здесь на протяжении двух-трех газетных полустолбцов мы находим яркий образчик каламбурного мышления Д. Мережковского, ассоциации мыслей но сходству слов.

Обращаясь к истории Петербурга, Д. Мережковский говорит, что «сооружение Петропавловской крепости стоило жизни 100 тысяч рабочих»; слово «стоило» сейчас же, по звуковой ассоциации, приводит Д. Мережковского к фразе какого-то врача, что «весь Петербург стоит на исполинском нужнике»… Отсюда переход, по той же ассоциации, к стиху Пушкина из «Медного Всадника»:

Красуйся, град Петра, и стойНеколебимо, как Россия!

Процитировав это, Д. Мережковский вспоминает о «Медном Всаднике» и приводит еще несколько стихов о Петре, который, как на памятнике Фальконета,

На высоте, уздой железнойРоссию вздернул на дыбы.

Последнее слово тотчас приводит ему на намять, что «дыбой называлось орудие пытки», и что Петр «вздернул на дыбу» своего сына, царевича Алексея. Это в свою очередь наводит его на мысль о ненависти к Петру, о бедном герое поэмы Пушкина, пустившемся бежать от Медного Всадника; «бежать, как мыши от кота», — комментирует Д. Мережковский, и тут же, по богатой словесной ассоциации, вспоминает лубочную картинку «мыши кота хоронят». А это последнее слово переносит мысль Д. Мережковского к похоронам, к мертвецам, — и вдруг цитата из гоголевской «Шинели» о том, что «у Калинкина моста стал показываться по ночам мертвец в виде чиновника». После этого-все образы и понятия, добытые путем звуковой ассоциации, соединяются в одно целое: «Навстречу Медному Всаднику несется Акакий Акакиевич», встают мертвецы, на чьих костях построен Петербург, окружают глыбу гранита с Медным Всадником, все это падает в бездну и-«Петербургу быть пусту»… Все это читатели могут найти на трех крошечных страничках книги Д. Мережковского (XVIII, 10–12), причем замечу, что мною еще пропущен целый ряд более мелких, промежуточных словесных ассоциаций!

Я взял очень резкий пример, но тысячи подобных можно указать по всех произведениях Д. Мережковского. И это крайне характерно: мы воочию видим процесс ледяной игры разума, складывания из льдин разнообразных фигурок. Слово само по себе-мертво; оно получает трепетание жизни только тогда, когда идет из глубины души человека. Когда из переживаний рождается связь слов, это-живой организм; когда из слов рождаются понятия, это-мертвая игра разума. Можно точить и обтачивать слова и быть великим воплощением жизни. Так Пушкин, набросав начерно вылившееся из души стихотворение, прилагал громадный труд, чтобы из живого, но еще бесформенного наброска создать соразмерное и попрежнему живое творение; так А. Ремизов-чтобы взять современный пример-громадным трудом рождения, собирания и вытачивания слов достигает вершин поэтического творчества. Но можно также вытачивать слово за словом, фразу за фразой и сделать красивую вещь, не заботясь о духе жизни. И эта способность тоже не всякому дана; это особые дар не творчества, а мастерства. Творчество всегда исполнено трепетом жизни; мастерство же, идущее от слов к понятиям, всегда может быть только мертвым. Но и в этой области мертвого мастерства могут быть разные степени дарования; Д. Мережковский в этом смысле принадлежит к достаточно крупным мастерам. Он не художник, ибо всякий художник есть творец, ибо над всяким милостию Божией художником веет дух жизни; но в своем мертвом мастерстве Д. Мережковский достиг значительного искусства. Читая его «трилогию», ясно видишь, как искусно обтачивается и прикладывается льдинка к льдинке, как соразмерно проявляются антитезы лиц и положений, как из всего этого возникает если не живая красота, то по крайней мере мертвая красивость.

«Каламбурное мышление» с одной стороны, «власть слова»-с другой: на них построено все мастерство Д. Мережковского. Приводить примеры было бы и скучно, и утомительно, и бесполезно: достаточно указать на власть слова-власть цитат над этим писателем. Вечные, бесконечные цитаты! Не он ими, а они им владеют. Интересно было-бы подсчитать (громадный труд!), сколько раз герои Д. Мережковского-т.-е. он сам- сколько раз они «вспоминают» но любому мелкому поводу чужие слова, цитаты, евангельские тексты и т. д. Если хотите видеть типичный пример-просмотрите последние страницы четвертой главы девятой книги «Петра и Алексея»: там автор, спрятавшись за манекенного Тихона, вспоминает, не давая бедному читателю ни отдыху, ни сроку, целый ряд цитат из Ньютона, из Брюса, из Писания, из Леонардо-да-Винчи-и все это связано словесными ассоциациями, сшито белыми нитками каламбурного мышления. И таких примеров десятки, сотни! Другой пример той-же «власти слова» над Д. Мережковским: типичные для него «обращенные фразы»-обращенные кстати и некстати. Святая плоть- бесплотная святость одухотворение плоти-воплощение духа; бесплотная духовность-бездушная святость; воплощаемый Бог-обожествляемая плоть: умерщвленная плоть-мертвая плотскость: какая поистине это ледяная игра разума! Из двух-трех льдинок складывает холодный Кай нее те-же, все те-же слова-и никак не может только сложить самого простого: любовь к людям. И это без конца, без предела, настойчиво, холодно, утомительно. Так и мелькают на страницах «преступная мученица» и «добродетельный палач», «раздвоенное сознание» и «бессознательное раздвоение», «неразумный Бог» и «безбожный разум»; или: «начали богословием, кончили сквернословием», «начали гладью, кончили гадью». Или еще сложнее: «у Л. Толстого мы слышим, потому что видим: у Достоевского мы видим, потому что слышим»; «потому-ли он ни на кого не похож, что болен, или потому болен, что не похож ни на кого?» И так далее, и так далее, без перерывов, без конца, строго следуя знаменитой формуле:

Горе мое от запоя,Или от горя запой?

Мог-ли ожидать автор этих пресловутых строк, что сущность их ляжет некогда в основу литературного метода Д. Мережковского?

Но ночему-же, однако, если Д. Мережковский так любит слово, почему оно не живет в его мастерстве, почему он не творец, а мастер, не поэт, а стихослагатель? Внутренняя причина этого лежит глубоко-в самом существе, самой сущности этого писателя (о чем у нас еще будет речь); но достаточно уже ознакомиться с четырьмя томами его стихотворений, чтобы убедиться в «бледной немочи» Д. Мережковского. Прежде всего, слушая слова Д. Мережковского, не всегда можешь поверить его чувству. Мне всегда вспоминается, как, произнося свою статью о Тургеневе на вечере, посвященном его памяти, Д. Мережковский прочел по тетрадке: «у меня сейчас такое чувство, как будто И. С. Тургенев, которого кое-кто из пришедших на эти поминки знал при жизни-… у меня, говорю я, такое чувство, как будто он присутствует здесь, видит и слышит нас»… (XVIII, 197). Вот вам «экспромт», тщательно заготовленный дома! Как же после этого верить во все слова Д. Мережковского?

Другая причина бессилия его поэтического слова-еще важнее. У него нет своего эпитета. В стихах его поражает прежде всего обилие эпитета пушкинского, намеренная подражательность, заимствование. Так и рябит в глазах: «безмолвная печаль», «медлительная ночь», «безумная надежда», «пленительный смех», «багряная листва», «поэтов ветренное племя», «стих унылый», «веселье прежнего напева», «Нева, закованная в гранит», «вдоль сумрачной Фонтанки влачатся медленные санки», «царственная Нева», «увлекательный обман», «печальная суровость», «обвив его руками, еще холодными устами припала к трепетным устам» — и снова, и снова, еще и еще: «дым багровый», «свободный ум», «младенческая радость», «буйная радость», «беспечная улыбка», «беспечная нега», «пленительная грусть», «сень дубрав пустынных»… В автобиографических «Старинных октавах» Д. Мережковский рассказывает о том, как в детстве начал он писать «глупые стихи», которые казались ему «пределом совершенства», и прибавляет: «я Пушкину бесстыдно подражал». Как видим теперь, он мог-бы повторить это и о позднейших своих стихотворениях, пронизанных пушкинизмами. Не говорю уже о прямых списываниях с Пушкина (например, в тех же «Старинных октавах» вторая строфа первой песни и сто одиннадцатая строфа второй).