Л. Андреев - Феномен Артюра Рембо Страница 3

Шла война. 4 сентября, после военной катастрофы при Седане, Империя была заменена Республикой. Все это очень задевало Рембо и, судя по стихам, было тогда главным содержанием его внутренней жизни. В свое 16-летие он вступил стихами о войне. В сонете «Зло» в очень лаконичной и сдержанной стихотворной форме — образ целой общественной системы, которая увенчана Королем и Богом. Наполеона III Рембо запечатлел в язвительном портрете свергнутого тирана («Ярость цезарей»), зловещие плоды его «двадцатилетней оргии» — в сонете «Спящий в ложбине», в портрете убитого солдата.

Вторжение социальной реальности в поэзию Рембо сопровождалось появлением особенного вкуса к портретной характеристике. В такой характеристике сразу же обозначилась содержательная функция цвета. В более раннем стихотворении «Ощущение», хотя речь шла об ощущениях, цвета отсутствуют — тогда как уже Венера Анадиомена словно бы нарисована живописцем, тщательно выписывающим тона блеклого, выцветшего тела, цвета этой дешевой красоты. В «Ярости цезарей» лик Наполеона четко проступает благодаря красочной палитре: бледный человек в черном одеянии, бесцветные глаза — портрет живого мертвеца. Лежащий в долине солдат тоже бледен — он мертв. Динамика и драматизм нарисованной поэтом картины — в движении красок. Открывает сонет «зеленое отверстие» — уголок живой природы, зримый облик ее чарующей красоты. Завершают сонет «два красных отверстия» в теле солдата. Рембо умел быть откровенным, открытым, вызывающе дерзким — и одновременно по видимости описательным, в духе тогдашних художественных школ — Парнаса, импрессионизма. В сонете «Спящий в ложбине» не живописность, не игра красок привлекает поэта — его волнует человеческая, социальная драма; внешнее бесстрастие и описательность оказываются средством раскрытия внутреннего драматизма.

Одновременно со «Спящим в ложбине» мог быть написан сонет «Блестящая победа под Саарбрюккеном, одержанная под возгласы „Да здравствует Император!“» Это образец открытой сатиры, образец карикатуры; здесь Рембо не сдерживал своего негодования и своей язвительности. В этом стихотворении больше «я» — и соответственно больше от своеобразной манеры Рембо: тут и характерная портретная живопись, «сонет-портрет» («Посреди император…»), целая сцена, до предела насыщающая сонет, словно бы выплескивающаяся за его пределы, тут и подчеркнутое, афишированное выражение своего, личного отношения к миру, отсюда жесткий, саркастический тон, стремительный, синкопический ритм, разрушающий размеренность традиционного, близкая к разговорной поэтическая речь, афишированная лексическая свобода, использование «прозаизмов», резкие перебои стиля, ошеломляющие, сочетания. Сонет Рембо парадоксален на фоне традиции, которая считала признаками сонета сдержанность, строгость в отборе тем и тропов.

Традиционный сонет предпочитал возвышенные сюжеты — Рембо самым решительным образом вернул сонет на землю. Он словно бы демонстрировал: нет запретных для сонета тем, ему доступны и «низменные», ему доступны фривольность и сатира. Он даже предпочитал парадоксальное сочетание сонетной формы и «земного», «низменного», или же сатирического сюжета.

Тем самым Рембо со свойственной ему дерзостью вторгался в тот мир, который славился своей размеренностью и отрегулированностью, — в мир французской поэтической традиции. Многие причины обусловили отрегулированность и размеренность этого мира, от особенностей французского языка до роли классицизма, установившего для поэзии такие авторитетные правила, что они регламентировали жизнь поэзии вплоть до эпохи романтизма. Даже романтики, до Бодлера, во всяком случае, очень многое изменив во французской поэзии, негласно исходили из существования «поэтического мира», из качественного различия мира поэтического и мира непоэтического, «низменного». Поближе к земле оказались поэты-реалисты XIX века, поэты-песенники (Беранже), но и с учетом этой традиции новаторство Рембо было весомым, дерзким, многообещавшим.

После того как Рембо прошел через политические катаклизмы лета — осени 1870 года, его представление о «крайнем идиотизме» расширилось от пределов маленького Шарлевиля до размеров целой Франции, общественного уклада, эпохи. «Умерли боги», — мог бы сказать и Рембо, повторяя известный афоризм, рожденный у этой исторической границы. Рембо, как и Флобер, стал живым воплощением негативной этики; как и Флобер, он мог бы сказать: «ненависть к буржуа — начало добродетели». С той, однако, разницей, что ненависть, владевшая Артюром Рембо, почти тотчас же отождествила буржуазное с «нормальным», а «нормальное» — с добродетельным. Рембо стал очень ранним воплощением того, что через сто лет получит наименование «гошизма», — стал «леваком».

В отличие от критицизма Флобера, критицизм Рембо как знамение эпохи был лирически сконцентрирован и эмоционально сгущен, был окрашен тонами анархического вызова, демонстративной бесшабашности. Свидетельствовали, что в родном Шарлевиле Рембо плевался на встречных священников и писал на стенах лозунги, угрожавшие самому Богу.

Весьма показателен сонет «Моя цыганщина», подлинный гимн богеме, человеку, оторвавшемуся от общества, сбежавшему, оставшемуся наедине с небом и звездами. Он обрел свободу. Свобода бродяги не лишена иллюзий; мы знаем, что где-то недалеко подстерегают бродягу «таможенники», и они-то напомнят ему о суровой действительности. Понимает это и сам поэт, судя по тому ироническому тону, который пронизывает всю эту сценку.

Анархический вызов, демонстративная бесшабашность подтверждали иллюзорность освобождения, относительность свободы Рембо в мире социальной практики — он не добился большего, чем прерываемые насильственно побеги из дома, — и акцентировали поэтический, «литературный» характер этого освобождения. Практического, социального действия на уровне Кузнеца или солдат 1792 года Рембо не смог отыскать, по крайней мере вплоть до Коммуны. Все сконцентрировалось в акте литературного творчества. Там выразило себя это «я», сгоравшее от ненависти. Отсюда поиски самых предельных форм для выражения именно эмоционального, «литературного» вызова. Литературного и постольку, поскольку предельные формы создавались в немалой степени путем открытого вызова литературной традиции.

Вот почему одной из высших точек негативизма Рембо до Парижской Коммуны можно считать сонет «Вечерняя молитва». Парадоксальность здесь исходит из самой формы. Действительно, форма — сонет — традиционно возвышенна, тема молитва — возвышенна тем паче. Шокирующий эффект производит оформленное этой возвышенностью описание потребления пива и вытекающих из этого занятия последствий. Органическое для Рембо мышление контрастами, соединением в одном образе того, что непривычно, не принято объединять и даже сближать главный содержательный принцип «Вечерней молитвы».

Сонет — вызов не только поэтической традиции, но прежде всего, конечно, буржуа и их показной благопристойности, церкви и показному, ритуальному благочестию. Крайние, эпатирующие формы вызова доказывают, что ничего святого не осталось для Рембо в мире, который стал для него прошлым. «Вечерняя молитва» показывает также, что на этой фазе эволюции поэта — снова два-три месяца, всего несколько стихотворений! — негативизм Рембо, быстро накапливаясь и сгущаясь, находил адекватные формы выражения в обобщенном, гротескном, собирательно-символическом и одновременно предельно земном, конкретном, натуралистически откровенном образе. В стихах конденсировалось внутреннее состояние поэта, эмоциональное отношение к миру достигало точки кипения, но одновременно с этим стирались индивидуальные черты мира, осужденного Рембо. Такая особенность обличительной поэзии свидетельствует об обобщающей силе лирики Рембо, об удивительной для молодого человека способности переводить субъективное в объективное, мыслить, так сказать, эпически — и, конечно, о сути самого явления, таким способом вскрытой.

В стихотворении «Приседания» — эпическое «величание» тщательно скопированного отправления естественных потребностей. Сам же персонаж, брат Милотий, — способ отправления этих потребностей, не более того. В соответствии с сутью его основной функции он обрастает прозаизмами, натуралистическими деталями, превращаясь в гротескный символ чего-то низменного, бездушного, тупого, слитого с какими-то дряхлыми шкафами, с каким-то обывательским мусором.

Динамика наблюдается при сопоставлении стихотворений «На музыке» и «Сидящие». В первом из них отрицательные персонажи все же выступили в некоей сцене, разыграли будто бы какой-то эпизод из жизни провинциального буржуазного общества. В толпе все же просматривались некие группы, даже отдельные персонажи. Заложенная в «людях-конторках» тенденция к одеревенению, окаменению восторжествовала в стихотворении «Сидящие». Исчез всякий намек на жизнь и на действие; неподвижность стала абсолютной, через нее раскрывается безжизненность и бездуховность этих мертвых душ. Человек сначала вытесняется функцией, а затем функция — внешней ее оболочкой, предметной характеристикой функции. Так создается сатирический образ «человека-стула». С целым миром, с целым общественным укладом Рембо рассчитался своими «Сидящими». Это его вариант «мира цвета плесени», сделанный им на подходах к ХХ столетию вывод относительно эволюции общества, процесса установления, упрочения буржуазии.