Уистан Оден - Лекции о Шекспире Страница 41

Шекспир вновь, как и в "Комедии ошибок", использует в этой пьесе близнецов. Мотивы, побуждающие Виолу переодеться в мужское платье, вполне условны и служат лишь для того, чтобы привести в движение сюжет. Роль кораблекрушения сводится к тому, чтобы соотнести персонажей в пространстве пьесы. В последних пьесах Шекспира сложная и тщательно разработанная тема бурь и кораблекрушений символизирует смерть, возрождение и очищение через страдания.

Персонажи "Двенадцатой ночи" — люди богатые и праздные, а их общество пронизано меланхолией, в противоположность социальным особенностям и настроению персонажей "Венецианского купца". В обеих пьесах есть персонажи, которые не любят музыку, — Шейлок в "Венецианском купце" и Мальвольо в "Двенадцатой ночи". Однако на тех иллирийцев, кто любит музыку, она, чаще всего, навевает грусть. Грусть сквозит в открывающем пьесу монологе герцога Орсино:

Любовь питают музыкой; играйте

Щедрей, сверх меры, чтобы, в пресыщенье,

Желание, устав, изнемогло.

Еще раз тот напев! Тот, замиравший.

Ах, он ласкал мне слух, как сладкий звук,

Который, вея над грядой фиалок,

Крадет и дарит волны аромата.

Довольно. Нет, — он был нежней когда-то[101].

Акт I, сцена 1.

Сравните с лиричными словами о "звучаньи музыки" которые Лоренцо обращает к Джессике в Бельмонте.

Взгляни, как небосвод

Весь выложен кружками золотыми;

И самый малый, если посмотреть,

Поет в своем движенье, точно ангел,

И вторит юнооким херувимам.

Гармония подобная живет

В бессмертных душах; но пока она

Земною, грязной оболочкой праха

Прикрыта грубо, мы ее не слышим[102]

"Венецианский купец" акт V, сцена 1.

Иллирийское общество в "Двенадцатой ночи" лучше сознает себя, больше изнывает от скуки и менее производительно, чем общество в "Венецианском купце", где люди заняты делом — они торгуют и зарабатывают деньги. Отношение к деньгам в двух этих пьесах тоже разное. Персонажи "Венецианского купца" щедры и беспечны — они легко расстаются с деньгами. Напротив, в "Двенадцатой ночи" отношение к деньгам циничное — все сознают, что за услуги нужно платить, что людей можно покупать и что

деньги позволяют добиться желаемого. Тому в пьесе есть множество примеров. Сэр Тоби говорит, что "таких бравых людей", как сэр Эндрю Эгьючийк, "мало найдется в Иллирии", потому что "он получает в год три тысячи дукатов" (I. 3). Виола обещает "щедро заплатить" капитану за то, что тот представит ее герцогу Орсино как мальчика Цезарино (I.2). А Оливия, влюбившись в Цезарино, размышляет о том, с чем она его встретит, "каким подарком", ведь "молодость купить бывает легче, / чем выпросить" (III. 4).

Женщины в "Двенадцатой ночи" играют ключевую роль. Мальвольо не хватает самоуверенности и хладнокровия, а другие мужчины, если не считать Антонио, и вовсе бездеятельны. Так, волей в пьесе обладают только женщины, а это признак больного общества. Мария, влюбленная в сэра Тоби, обманом женит его на себе. Оливия загорается желанием обольстить Цезарино, едва с ним познакомившись. Виола и вовсе предстает "пожирательницей мужчин". Все дамы в пьесе добиваются того, к чему стремятся.

Общество в "Двенадцатой ночи" выглядит почти непристойным. Персонажи открыто гонятся за выгодой, они, в целом, жалкие, а часто и коварные люди. В отличие от Фальстафа (которого, на первый взгляд, можно сравнить с сэром Тоби), они не обладают мудростью, умом и развитым самосознанием и неспособны на подлинную любовь. Повороты сюжета и браки в конце пьесы весьма условны. Герцог, который вплоть до сцены узнавания думал, что влюблен в Оливию, бросает ее как горячую картофелину и тут же влюбляется в Виолу. Себастьян принимает предложение Оливии жениться на ней через пару минут после знакомства. И тот, и другой заслуживают презрения. Невозможно поверить, что из них выйдут хорошие мужья. В отличие от Фальстафа, эти люди одерживают над жизнью свои маленькие, гадкие победы. Фальстаф же терпит поражение.

Три знаменитые песни в "Двенадцатой ночи" содержат своего рода ключ к пьесе. Песня "Где ты, милая, блуждаешь?" восходит к традиции "Пока спит Время-старина" и соответствует духу гедонистического стихотворения Эндрю Марвелла "К застенчивой возлюбленной":

Где ты, милая, блуждаешь?

Стой, послушай, ты узнаешь,

Как поет твой верный друг.

Бегать незачем далече,

Все пути приводят к встрече;

Это скажут дед и внук.

Что — любовь? Любви не ждется;

Тот, кто весел, пусть смеется;

Завтра — ненадежный дар.

Полно медлить. Счастье хрупко.

Поцелуй меня, голубка;

Юность — рвущийся товар.

Акт II, сцена 3.

Песня очаровательна, если воспринимать ее в шутку, но что если задаться вопросом: "Каков человек, чьи чувства действительно выражены в этих куплетах?" Человек по-настоящему влюбленный уж конечно не станет говорить возлюбленной, что любовь преходяща. Ни один юноша, стремящийся обольстить девушку, не станет упоминать ее возраст. Молодость — это данность. Как я уже говорил в лекции о пьесе "Много шума из ничего", в этих строках, если читать их серьезно, звучит голос стареющего вожделения, алчного желания обладать, которое отражает страх смерти. Шекспир буквально навязывает нам такое прочтение, ведь единственные слушатели песни, сэр Тоби и сэр Эндрю, — двое старых, жалких пьяниц.

Песня "Где ты, милая, блуждаешь?" основана, отчасти, на традиции куртуазной любви. Мы находим пережитки этой традиции в стихотворении Альфреда Хаусмана:

Когда бы высшей силе

Я мог доверить кровь,

Спасла бы от могилы

Тебя моя любовь.

Когда б я только взмахом,

Лишь мыслью мог хранить —

Мир завтра станет прахом,

Ты бы осталась жить.

И чувств поток безмерный,

И пыл мой не утих.

Ты стала бы бессмертной,

Когда б спасенье в них.

Но тщетно все, и в пору

Тебе бы стать добрей

Перед поездкой в город,

Где не найти друзей[103].

"Прилетай, прилетай, смерть", эта самая метрически изощренная из всех шекспировских песен, также отсылает к куртуазной традиции, к образу "бессердечной красы":

Прилетай, прилетай, смерть,

Пусть меня обовьют пеленой;

Угасай, угасай, твердь,

Я убит бессердечной красой.

Мой саван тисовой листвой

Изукрасьте.

Я встречу смертный жребий свой,

Как счастье.

Без цветов, без цветов, так,

Только в черном гробу схороня,

Без друзей, без друзей, в мрак,

Не простясь, опустите меня.

В могиле дайте мне лежать

Уединенной,

Чтоб не пришел над ней рыдать

Влюбленный.

Акт II, сцена 4.

Это не "старинная, бесхитростная песня" (II. 4), исполнить которую, казалось бы, просил герцог. Это сложная переработка фольклорной темы. Песня куртуазной любви, предназначавшаяся для высшего сословия, развилась в народную балладу, а затем вновь вернулась к исходной, изощренной форме. Такое часто происходит с традиционным материалом: баллады предоставляют тему для эпических поэм, куртуазные песни развиваются, через народные песни, в пастораль, а в Америке псалмы превращаются в негритянские духовные гимны.

Песня "Прилетай, прилетай, смерть" проливает свет на характер герцога. Шекспир так помещает ее в пьесу, что песня будто становится отражением подлинной личности герцога. Рядом с ним сидит переодетая Виола, для которой герцог — не увлечение, а серьезная страсть. Ей было бы тяжело узнать, что любимый человек благосклонен к другой, но еще мучительнее видеть, что он любит только себя, а ведь именно к такому болезненному открытию приходит Виола. В следующем за песней диалоге о различиях между любовью мужской и женской, Виола, мне кажется, говорит совсем не игриво:

Мы больше говорим, клянемся больше;

Но это — показная сторона:

Обеты щедры, а любовь бедна.

Акт II, сцена 4.

Герцогу хочется быть то ли верным Тристаном, то ли блестящим Дон Жуаном. В конце концов он женится на первой женщине, которая призналась ему в любви.

Третью из знаменитых песен в "Двенадцатой ночи" поет шут — в конце пьесы, когда все уже ушли со сцены:

Когда я ростом да был еще с вершок, Тут как раз и ветер, и дождь, Я все дурил, как только мог, А ведь дождь, он хлещет каждый день.

Когда достиг я зрелых лет,

Тут как раз и ветер, и дождь,

От плута прятался сосед,

А ведь дождь, он хлещет каждый день.

Когда — увы! — я взял жену,

Тут как раз и ветер, и дождь,

Я с ней без пользы вел войну,

А ведь дождь, он хлещет каждый день.