А. Долинин - Владимир Набоков: pro et contra T2 Страница 44

На фоне этих нарушений традиционных правил выглядит почти невинно постоянное двоение, троение позиции так и не идентифицированного, не локализованного повествователя: то он описывает персонажей и события глазами Романтовского, то — глазами братьев, то — с позиции как будто нейтрального наблюдателя, то — всеведущего Автора. Соответственно, чередуются контексты, передающие эти четыре позиции, причем контексты, передающие восприятие персонажей, часто принимают вид несобственно-авторской речи и даже внутренней речи. Ср.:

а) «Днем, пока брат был на работе, Антон сидел в дружественном кабаке или валялся среди одуванчиков на холодной и яркой еще траве на берегу канала и следил с завистью, как громкие молодцы грузят уголь на баржу, или бессмысленно смотрел вверх в праздное голубое небо, навевающее сон. Но вот, — что-то в налаженной жизни братьев заскочило» (IV, 332 — позиция нейтрального наблюдателя);

б) «Густав велел своей невесте потормошить Романтовского для того, чтобы было к чему придраться. Невольно норовишь покатить мяч, прежде чем ударить ногой. Игривые животные тоже предпочитают подвижной предмет. И хотя Анна, вероятно, была Романтовскому в высшей степени противна своей молочной в клопиных крапинках кожей, пустотой светлых глаз и мокрыми мысками десен между зубов, он счел уместным скрыть неприязнь, боясь, должно быть, пренебрежением к Анне разъярить ее жениха» (IV, 336 — позиция всеведущего повествователя, осложненная, однако, притворной предположительностью [вероятно; должно быть], которая легко опровергается лишенным всяких оговорок «счел уместным скрыть неприязнь»);

в) «Между тем братья стали раздуваться, расти, они заполнили всю комнату, весь дом, и затем выросли из него. По сравнению с ними, тополек был уже не больше игрушечных деревец, таких валких, из крашеной ваты, на зеленых круглых подставках. Дом из пыльного картона со слюдяными окнами доходил братьям до колен. Огромные, победоносно пахнущие потом и пивом, с бессмысленными говяжьими голосами, с отхожим местом взамен мозга, они возбуждают дрожь унизительного страха. Я не знаю, почему они прут на меня. Умоляю вас, отвяжитесь, я не трогаю вас, не трогайте и вы меня — я уступлю вам — только отвяжитесь» (IV, 334 — позиция Романтовского);

г) «Так дальше нельзя. Он отравляет жизнь честным людям. Еще, пожалуй, в конце месяца съедет — целый, неразобранный, гордо отворотив нос. Мало того, что он двигается и дышит не как все, — нам никак не удается схватить разницу, нащупать ушко, за которое можно было бы его вытянуть. Ненавистно все, что нельзя тронуть, взвесить, сосчитать» (IV, 336 — позиция братьев).

Но самый главный сюрприз ждет читателя в финале (последний абзац), где выясняется, что тот самый неведомый многоликий повествователь, придумывавший на наших глазах и этот мир, и его героев, вместе с братьями не знал, кто таков на самом деле его герой, и вместе с ними же узнал об этом только от полицейских (которые, по логике вещей, тоже существуют внутри придуманного повествователем мира). Это «открытие», парадоксальность которого лишена рационального объяснения, становится причиной распада этого мира (ср. почти зеркальное отображение «сотворения»), а вместе с ним — «гармонии и смысла», и остается реальный мир, который «снова томит меня (затрудняюсь уточнить референцию. — М. Д.) своей пестрой пустотою» (IV, 340). Таков же, в сущности, и итог попыток читателя реконструировать единую модель повествователя, а следовательно — текстового дейксиса и характера этого повествования в целом. В. В. Набоков не просто в форме своего рассказа, но в самих принципах внутренней организации этой формы воплотил одну из важнейших составляющих его смысла; неопределенность дейктического модуса текста здесь не уловка, а эстетически мотивированное художественное задание.

2.3. Прием финальной мотивировки неожиданного, сбивающего читателя с толку начала, о котором уже говорилось в связи с «Весной в Фиальте», более эксплицитно использован в рассказе «Круг». В нем же находим хронологические смещения и, как выражается Е. В. Падучева, «неопределенность личности повествователя»[34] — то есть, во-вторых, полная неясность по поводу того, кто, собственно, этот «МЫ», постоянно неизвестно откуда возникающий, как deus ex machina, между читателем и героем и вмешивающийся в воспоминания последнего, и каковы его отношения к нему, равно как где и когда он существует, — во-первых:

«Сидя в кафе и все разбавляя бледнеющую сладость струей из сифона, он вспомнил прошлое со стеснением сердца, с грустью — с какой грустью? — да с грустью, еще недостаточно исследованной нами» (IV, 332); (4)

«Некоторое время Иннокентий боролся с сочным кусочком пирога, очутившимся вне тарелки, — и вот, от неловкого прикосновения, перевалившимся и — под стол, — малиновый увалень (там его и оставим)».[35] (5)

Вставные конструкции в «Круге» — не просто вставные конструкции. Во-первых, их нарочито много; во-вторых, необычен их тон: он явно более ироничен, а иногда — более поэтичен, нежели можно было бы ожидать от обычных вставок; в-третьих, — и с этого следовало бы начать — Набокову вполне хватает мастерства избегать вставок, если только они не нужны ему для какой-то особой цели. Количество и характер вставок коррелируют с эпатирующим «во-вторых» и «в-третьих» в начале рассказа при «во-первых» — в финальной фразе. И то и другое — форма выраженного авторского присутствия в тексте: показывая круг судьбы героя, Набоков и текст конструирует как круг, но не убирает «строительных лесов», а, наоборот, выпячивает их. Кто все-таки этот всезнающий, постоянно поправляющий, иногда сочувственно, а иногда издевательски комментирующий, уточняющий, дополняющий воспоминания Иннокентия: deus ex texto? И просто ли «леса» перед нами?

«Да, он чувствовал себя суровым плебеем, его душила ненависть (или казалось так), когда, бывало, смотрел через реку на заповедное, барское, кондовое, отражающееся черными громадами в воде (и вдруг — молочное облако черемухи среди хвои)» (IV, 323); (6)

«В ранней юности Иннокентий охотно верил рассказам (идиотическим) о его дорожных наложницах…» (IV, 323); (7)

«В лесу он усаживался на толстый ствол березы, недавно поваленной грозой (и до сих пор всеми своими листьями трепещущей от удара)…» (IV, 326). (8)

Дистанция между этим «кто-то» и героем очевидна: но очевидно и несовпадение «кого-то» с рамками экзегетического повествователя — при отсутствии предъявленной читателю отличной от него фигуры рассказчика. Любопытно, что «кто-то» намного более способен к поэзии, нежели чувствительный герой: именно «кому-то» принадлежат самые яркие и точные детали, самые сильные гиперболы и т. д. Похоже, что это действительно Демиург, который а) творит героя, его мир и жизнь; б) пристально следит за этим процессом и в) и то и другое воплощает в тексте. Процесс творения становится не спрятанным, а наоборот, и именно он — неизбежно, как показал Ю. М. Лотман, — становится главным содержанием произведения. Это — тот момент, когда текст произведения начинает утрачивать черты классического текста, приобретая специфические признаки дискурса.[36] Его семантическая структура сложнее на порядок.

В самом деле, здесь уже по меньшей мере две коммуникативных рамки: одна — это тот инвариант, который неизбежно остается актуальным, коль скоро имеют место книга с именем автора на обложке и читатель, который держит ее в руках; другая — зафиксированная (не слишком назойливо, но и не совсем незаметно) в самом тексте. Появление в тексте второй ипостаси Автора отменяет привычное читателю (хоть и неверное) отождествление экзегетического повествователя с именем физического лица на обложке. Прежде всего, экзегетического повествователя как целостной категории здесь уже не существует: он, как мы видим, расщепляется на двух субъектов речи — назовем их нарративным (Автор-1) и дискурсивным (Автор-2) повествователями.[37] Ни того, ни другого также нельзя отождествить с именем физического лица на обложке, так как результат в обоих случаях будет неполным. Поэтому возникает Автор-3 — категория, которая, с одной стороны, соотнесена с именем физического лица, с другой — интегрирует Автора-1 и Автора-2. А вместе с этой категорией возникает и третья коммуникативная рамка.

Три коммуникативных рамки — три автора, три сообщения, три читателя. И три смысла текста — точнее, может быть, отдельно — текста, отдельно — дискурса, отдельно — произведения.[38] В данном случае смысл текста — история Иннокентия и его отношений к Тане (круг судьбы); смысл дискурса — отношение автора к этой истории (весьма неоднозначное, мучительно-ироническое и одновременно сочувственное, напоминающее замкнутый круг, или логический порочный круг); смысл произведения — сущность творчества, его соотношение с реальным опытом и биографией автора (круг творческого пути). «Три читателя» возникают, разумеется, по мере проникновения читающего в этот замысел, в его конструкцию.