Присцилла Мейер - Найдите, что спрятал матрос: "Бледный огонь" Владимира Набокова Страница 5

По правилам григорианского календаря годы 1700-й и 1800-й не считались високосными… поэтому разница между двумя календарями увеличивалась в каждый из этих лет на один день, что в результате составило одиннадцать дней с 1700 по 1800 г., двенадцать с 1800 по 1900 г. и тринадцать с 1900 по 1917. Так, середина июля в России была концом июля в других странах, а означенные на календаре во всем мире дни 12 января 1799 г. и 13 января 1800 г. в России оказались днями Нового года (31. — Пер. Н. М. Жутовской).

Неустранимое расхождение в один день между веком Татьяны и веком Лолиты связано с неопределенностью возраста Гумберта в момент его встречи с Аннабеллой (неизвестно, было ему 12 или 13 лет). Так Набоков складывает двухвековой ковер. Эта складка, как и знаменитая любовь Набокова к зеркальным отражениям, объясняет, почему день рождения Лолиты хронологически предшествует дню рождения ее первообраза из XIX века. Даже их имена, одно из которых начинается, а другое оканчивается на ТА, прикрепленное к палатальной оси, намекают на некую инверсию в пространстве художественного воображения, где важны не хронологическая последовательность, а совпадения, складки и метаморфозы.

В другом, более раннем романе Набокова на «Онегина» возложена сходная, хотя и не столь исключительная задача. В «Даре» пушкинская Татьяна выступает в роли музы русской поэзии: в финале романа сестра Годунова-Чердынцева Татьяна производит на свет девочку — символ преемственности русской литературной традиции — и книга завершается онегинской строфой, записанной прозой:

Прощай же, книга! Для видений / отсрочки смертной тоже нет. / С колен поднимется Евгений, / но удаляется поэт. / И всё же слух не может сразу / расстаться с музыкой, рассказу / дать замереть… судьба сама / еще звенит, и для ума / внимательного нет границы / там, где поставил точку я: / продленный призрак бытия / синеет за чертой страницы, / как завтрашние облака, / и не кончается строка[20].

Старательность и изощренность, с которыми Набоков вплетает «Онегина» в «Лолиту», заставляют задаться вопросом, зачем он так тщательно скрывает эти отсылки и почему с таким избытком наделяет этим драгоценным культурным наследством именно это произведение[21]. Ответ, думается, довольно сложен и связан с известным заявлением Набокова о том, что он ненавидит литературу идей, которое исследователи склонны воспринимать некритично. Дело в том, что, когда его собственные «идеи» касаются литературной эстетики, на кон ставится нечто гораздо большее, чем любовь к творческой игре ради самой игры[22].

Однажды опознанный, пушкинский текст в «Лолите», конечно, помогает расставить акценты в набоковском изображении американской культурной среды 1950-х, однако цель сопоставления этих двух текстов отнюдь не сводится к тому, чтобы дать критическую оценку подлиннику или подражанию, доставив при этом читателю удовольствие отметить их остроумные различия. Ведь, как говорил Набоков, «без подробностей нет радости», а равно нет и смысла. Некоторые более очевидные текстуальные параллели могут быть интерпретированы как прямые суждения о природе литературного вымысла, ничуть не уступающие по степени полемичности литературному радикализму Н. Г. Чернышевского (хотя и превосходящие его в изощренности), которому так жестоко достается от Набокова в «Даре» — за те же грехи, что и его наследнику, другому набоковскому bête noire, советскому критику-позитивисту Н. Бродскому, в «Комментарии…».

Сравним письмо Татьяны Онегину с письмом Шарлотты Гумберту:

Я к вам пишу — чего же боле?Что я могу еще сказать?Теперь, я знаю, в вашей волеМеня презреньем наказать.Но вы, к моей несчастной долеХоть каплю жалости храня,Вы не оставите меня.Сначала я молчать хотела;Поверьте: моего стыдаВы не узнали б никогда,Когда б надежду я имелаХоть редко, хоть в неделю разВ деревне нашей видеть вас,Чтоб только слышать ваши речи,Вам слово молвить, а потомВсе думать, думать об одномИ день и ночь до новой встречи.Но, говорят, вы нелюдим;В глуши, в деревне, все вам скучно,А мы… ничем мы не блестим,Хоть вам и рады простодушно.

Зачем вы посетили нас?В глуши забытого селеньяЯ никогда не знала б вас,Не знала б горького мученья.Души неопытной волненьяСмирив со временем (как знать?),По сердцу я нашла бы друга,Была бы верная супругаИ добродетельная мать.

«Это — признание: я люблю вас» —

так начиналось письмо, и в продолжение одной искаженной секунды я принял этот истерический почерк за каракули школьницы:

«На днях, в воскресенье, во время службы (кстати хочу пожурить вас, нехорошего, за отказ прийти посмотреть на дивные новые расписные окна в нашей церкви), да, в это воскресенье, так недавно, когда я спросила Господа Бога, что мне делать, мне было сказано поступить так, как поступаю теперь. Другого исхода нет. Я люблю вас с первой минуты, как увидела вас. Я страстная и одинокая женщина, и вы любовь моей жизни.

А теперь, мой дорогой, мой самый дорогой, mon cher, cher Monsieur, вы это прочли; вы теперь знаете. Посему попрошу вас, пожалуйста, немедленно уложить вещи и отбыть. Это вам приказывает квартирная хозяйка. Уезжайте! Вон! Départez! Я вернусь к вечеру, если буду делать восемьдесят миль в час туда и обратно — без крушения (впрочем, кому какое дело?) и не хочу вас застать. Пожалуйста, пожалуйста, уезжайте тотчас, теперь же, даже не читайте этой смешной записки до конца. Уезжайте. Прощайте.

Положение, mon chéri, чрезвычайно простое. Разумеется, я знаю с абсолютной несомненностью, что я для вас не значу ничего, ровно ничего. О да, вы обожаете болтать со мной (и шутить надо мною, бедной); вы полюбили наш гостеприимный дом, мне нравящиеся книги, мой чудный сад и даже проказы моей шумной дочки; но я для вас — ничто. Так? Так. Совершенное ничто. Но, если, по прочтении моего „признания“, вы решили бы, как европеец и сумрачный романтик, что я достаточно привлекательна для того, чтобы вам воспользоваться моим письмом и завязать со мной „интрижку“, тогда знайте, это будет преступно — преступнее, чем было бы насилие над похищенным ребенком» (86–87).

Оба послания — это прямые, почти бесстыдные признания в любви. Татьяна просит доставить письмо свою старую няню; Шарлотта обращается к посредничеству «черной» («colored») прислуги[24]. Шарлотта именует своего возлюбленного «сумрачным романтиком», в котором столь много «британского», — что напоминает о том байроническом образце, по которому Пушкин лепил своего Онегина. Письма доходят до нас в передаче повествователей — «Пушкина» (который сохранил копию письма Татьяны) и Гумберта (цитирующего по памяти). «Пушкин» сокрушается о том, что неумение русских барышень писать на родном языке заставило его перевести письмо Татьяны с французского; Гумберт признается, что выражение «в водоворот клозета» попало в письмо из его собственного словаря, о чем читатель и сам может догадаться, особенно если вспомнит ранее возникавший в романе мотив туалета. Получается, что письмо Шарлотты в восприятии Гумберта также написано на «иностранном» языке, хотя он уже научился опознавать его источники:

Искренность и безыскусственность, с которыми она обсуждала то, что называла своей «любовной жизнью»… представляли в моральном смысле резкий контраст моему безпардонному вранью; но в техническом смысле обе серии были однородны, ибо на обе влиял тот же материал (радиомелодрамы, психоанализ, дешевые романчики), из которого я извлекал своих действующих лиц, а она — свой язык и стиль (102).

Французский язык, который хорошо знают Пушкин и Гумберт, знаком Татьяне только по сентиментальным и романтическим романам и их русским адаптациям. Письмо Татьяны, о чем подробно говорится в «Комментарии…» (326–332), состоит из клишированных фраз, заимствованных из эпистолярных романов, хотя и прелестно оживленных ее юной страстью. Шарлоттины «mon cher, cher monsieur» и «Départez!», плохо прижившиеся в ее тексте, свидетельствуют о гораздо более поверхностном знакомстве с французским языком и передают лишь аффектированность позы[25]. Язык Шарлотты, оживленный не менее наивной и искренней, хотя и несколько перезрелой страстью (все эти «Я страстная и одинокая женщина, и вы любовь моей жизни», «быть отцом моей девочки», «свое несчастное раненое сердце» и проч.), составлен из штампов ее привычного чтения — популярной беллетристики и любовных романов, рекомендованных женским книжным клубом. В «Комментарии…», упоминая «Матильду» (1805) Софи Коттен, Набоков проводит параллель между репертуаром чтения Татьяны и Шарлотты: