А. Долинин - Владимир Набоков: pro et contra T2 Страница 50

Помимо заведования сложнейшим театральным организмом, бесконечных репетиций часто меняющегося репертуара, Граун инициировал новые формы светской музыкальной жизни Берлина. Прежде всего, возрождена была деятельность капеллы, основанной в 1570 году. В ее состав вошли Ф. Э. Бах, братья Бенда,[19] И. Ф. Агрикола[20] (он возглавит капеллу после смерти К. Г. Грауна) и другие. В 1749 году организуется Общество музыкальных занятий, отвечавшее за концерты придворных артистов и гастролеров, его задачей было исполнение таких грандиозных полотен, как пассионы Баха, Генделя, духовные сочинения самого Грауна. В немалой степени благодаря деятельности Грауна оживилась музыкальная жизнь берлинцев: они посещают театр, ходят на концерты. Становятся популярными различные формы домашнего музицирования, и как поворот к «простому человеку» на рубеже 1750-х годов выходит целая серия сборников од и песен коллективных авторов (с участием Грауна) с весьма забавными названиями: «Музыкальное времяпрепровождение», «Музыкальные сладости», публикуются пьесы танцевального характера, одна из грауновских — «Жига» — исполнялась вплоть до конца XX века.

Вершиной духовной музыки Грауна явилась его оратория «Der Tod Jesus», исполненная с огромным успехом впервые 26 марта 1755 года в концерте Общества музыкальных занятий. Она затем на протяжении более 150 лет звучала в Германии в рамках церковной литургии на Страстную пятницу, в день памяти Фридриха Великого и в хоровых концертах, как в европейских странах, так и в России. Столь единодушное и долгое признание этого сочинения в истории самого жанра связано с целым рядом его достоинств. В основе оратории не традиционный евангельский текст, а его свободный пересказ (К. В. Рамлера), что как бы приближало к нему слушателей (или наоборот), стирая многовековую патину с сюжета. Граун отказался от показа «сакрального действа» с его главным ритуальным событием, с младых лет известного каждому прихожанину, его более занимали моральные переживания участников и свидетелей событий. В музыке совместились все «лики» композитора: контрапунктическое мастерство (двойная хоровая фуга «Дал нам Христос» приводилась как образец в учебниках полифонии), трогательность и мощь «свободных» хоровых пластов (скорбь народа о греховности человеческого духа — после сцены отречения Петра), открытый оперный мелодизм сольных эпизодов. Особенной красоты Граун добился в речитативах. Традиционно сухие, формализованные, здесь они были как бы овеяны самой жизнью, и певцы готовы были делить их на «кусочки», лишь бы каждому исторгнуть слезинку у слушателя…

…И совсем уж они не столь далеко отстояли друг от друга — предок и потомок. Граун был, безусловно, хорошо образован и не чужд стилистических изысканий, о чем свидетельствует его диспут в письмах с Телеманом[21] (1751–1756), одним из самых известных композиторов-современников. Возник он по поводу речитативов в опере французского композитора Рамо[22] «Кастор и Поллукс»: мнения сторон разделились принципиально, так как Граун считал вообще французское речитативное пение подобным собачьему вою, в чем он абсолютно солидарен с Ж.-Ж. Руссо. В «Письмах о французской музыке» тот писал, что «пение его соотечественников есть не что иное, как постоянный лай, невыносимый для не предупрежденного о том слуха».[23] Граун же поясняет собеседнику, что речитативы Рамо неестественны, фальшивы по интонации, неожиданные перемены размера «причиняют неудобства певцу и аккомпаниатору», и сам он отдает предпочтение итальянскому типу речитатива, более близкому к обычной речи. В ответ Телеман приводит целый ряд нотных примеров с доказательством того, насколько выразительно передает Рамо в каждой попевке смысл слов. На это Граун возражает, что коли слово «злосчастный» у Рамо звучит нежно, то «если бы слово было „счастливейший“ — данная выразительность была бы столь же пригодной <…> Изображать воскресение „трелью с переливами“ для меня нечто новое <…> Где бы ни шла в Писании речь о воскресении, нигде не видно ничего „переливающегося“ <…> Вы находите великолепным музыкальное выражение слов „вырвать из могилы“. Если бы говорилось „положить его в могилу“, то это было бы еще лучше <…> Что касается до якобы возвышенного характера слова „сам“,[24] то представляю себе жалобное французское завывание, поскольку приходится произносить два слога на высокой ноте, что всегда выходит резко даже у лучшего певца…» Уличив Грауна в неверном подсчете слогов в распетой французской фразе, Телеман вместе с признанием ошибки получает от Грауна весьма верное замечание о том, что «французские актеры читают стихи, словно это проза, и не придерживаются точного счета слогов».[25] Полемика эта была длительной и никак не влияла на теплоту дружеских чувств корреспондентов. Такие же взаимоотношения были у Грауна со всеми известными современниками. В том числе, например, с Генделем (хотя тот использовал в своих сочинениях целые фрагменты из духовной и оперной музыки Грауна — как, впрочем, «заимствовал» их и у других композиторов), с Бахом и его сыновьями и т. д. Ему некому было завидовать, так как его почитали и знатоки, и «широкие слои» слушателей.

Обо всем этом мог бы размышлять Владимир Владимирович Набоков, коли взошел бы в одну из лож Королевского театра. Иль, может быть, услышал, как король распекает певцов за неверно выученные ноты в опере Грауна. Иль шепот зрителей донесся, наконец, до него через столетия:

Ф. Э. Бах: «Телеман <…> впадал в дурной вкус, живописуя сюжеты, которых музыка не должна касаться. Граун, напротив, обладал слишком деликатным вкусом, чтобы впасть в подобную ошибку. Следствием его сдержанности в данном отношении являлось то, что он весьма редко прибегал к музыкальной живописи или совсем избегал ее, по большей части довольствуясь лишь приятной мелодией».

Ч. Бёрни:[26] «Граун обладал изящной простотой и был первым немцем, оставившим в стороне фугу и все эти искусственные изобретения».

Ф. В. Марпург:[27] Граун был «наипрекраснейшим украшением немецкой музы, мастером приятной мелодии <…> нежным, кротким, сострадательным, воспитанным, помпезным, вместе с тем грозным. Каждый штрих его пера был в равной мере верхом совершенства. Его гений был неистощим. Никогда еще ни об одном человеке не сожалели так, как о нем, начиная с короля и кончая последним из его подданных…»[28]

К сожалению, Владимир Владимирович не заинтересовался житийными историями королевского двора, потому никуда он не побежал, продолжая в стенах очередной меблирашки размышлять о времени, оставившем неизгладимые рубцы на его любимых Staunton'ских шахматах.

Шахматы эти были по-особенному ему дороги: он унаследовал их от отца — В. Д. Набокова, а тому, в свою очередь, были подарены «англизированным» братом — К. Д. Набоковым. В «Других берегах» писатель обстоятельно рассказывает о массивных фигурах на байковых подошвах, пешках в шесть сантиметров и королях — почти в десять. Все они «важно сияли своими лаковыми выпуклостями, как бы сознавая свою роль на доске». Однако за годы скитаний отлетел кончик уха у одного коня, поломались основания у двух-трех пешек, «но на верхушке королевской ладьи и на челе королевского коня все еще сохранился рисунок красной коронки, вроде круглого знака на лбу у счастливого индуса», — упокоенно примечает Владимир Владимирович (IV, 292). Обозревая в тишине громадную в «бланжевую и красную клетку» сафьяновую доску, он сам, наверное, ощущал на лбу избраннический знак, как принадлежность к высшей касте или даже ее божеству. Вот перед ним его собственное поле битв, куда более захватывающих, чем музыка фридриховских концертов и сражений. И в часы, свободные от решения или сочинения шахматных задач, он припоминает многочисленные истории, поведанные ему деревянными королями и их подданными. Например, о великом шахматисте Филидоре, «знавшем толк и в музыке» (II, 36), или о том, что на шахматном поле с Клоп-штоком любил сразиться Лессинг и ему нравилось лицезреть поэта, остро переживавшего поражения. А свидетелями их схваток нередко бывали К. В. Рамлер, И. В. Глейм, К. Г. Краузе, братья Грауны и другие представители берлинской интеллигенции — все они любили посещать дом гостеприимного Ф. Э. Баха…

Но вполне литературной для него могла бы стать совсем другая история — о самих стаунтонских шахматах.

В 1849 году к Говарду Стаунтону (1810–1874), знаменитому английскому шахматисту и литературоведу (что весьма немаловажно), явился его соотечественник Натаниэль Кук с выточенным им по-новому набором фигур. Они настолько понравились Стаунтону, что он рекомендовал принять эту конфигурацию в качестве стандарта для матчей всех уровней. Благодаря этому «благословению» куковскому изобретению было присвоено имя Стаунтона.