А. Долинин - Владимир Набоков: pro et contra T2 Страница 52

Итак, обозревая свои Staunton'ские шахматы, Набоков вспоминает, что за такими же шахматами сидели 6 ноября 1904 года Лев Толстой и Александр Борисович Гольденвейзер (1875–1961), известный русский пианист.[35] Художник Морозов якобы запечатлел в этот день не только их самих, но даже бумажный ярлычок с надписью «Staunton» на внутренней стороне крышки ящика для фигур (IV, 292). К сожалению, это или ошибка, или опечатка. Александр Иванович Морозов (1835–1904) не бывал в доме Толстых ни в Москве, ни в Ясной Поляне, кроме того, он скончался 28 ноября 1904 года и едва ли мог работать над подобным рисунком 6 ноября этого года, к тому же и жил в Петербурге. На самом деле автором рисунка был А. В. Моравов (1878–1951). Кажется, что Набоков, обладавший феноменальной памятью, ошибиться не мог, либо его ошибка нарочито придуманная: перо отказалось начертать фамилию вполне благополучного советского художника, каковым стал Моравов после революции. До этого он принадлежал к младшему поколению передвижников, в 1909 году выполнил известный портрет Л. Н. Толстого («Л. Н. Толстой в своем кабинете в Ясной Поляне», х. м., ГМТ) и ряд зарисовок писателя за игрой в винт, за чтением и за шахматной доской с Гольденвейзером.

И все же — почему Набоков называет именно эту зарисовку художника? Как своего рода воспоминание о прошлой жизни, об одной из ее «земляничных полян», когда даже сама запутанность дат и фамилий выступает как знак глубокой подспудной и такой человечной тоски… И отсутствие этого эпизода в другой версии автобиографии подобно роковому прощанию с прошлым. Однако — это лишь поверхностный слой явлений: метод писателя подобен сочинению музыки, когда тема, обозначенная в заголовке или угадываемая в эпизоде, подобна мелодии; она же — горизонталь (фабула), лишь повод для вертикали — наслоения литературных (житейских) аллюзий, контаминаций, прямых цитат. В музыке же — сложных или простых гармоний, полифонических переплетений и наслоений и тому подобное. И только при включении всех механизмов памяти, воображения, эрудиции, чувственного опыта возможна интерпретация, хотя бы отчасти приближающаяся к авторскому замыслу. А почему является именно эта тема — это величайшая тайна творчества, выплеск глубинных потаенных процессов духовной жизни самого творца или даже его весьма отдаленного пращура…

Рисунок, упомянутый Набоковым, — это свидетельство необыкновенной дружбы, окрасившей теплым нежным светом жизнь Льва Николаевича Толстого в последние почти полтора десятка лет. В 1896 году в доме писателя появился 21-летний выпускник консерватории Александр Гольденвейзер и вскоре стал не просто частым гостем-музыкантом, но своим человеком как для самого хозяина, так и для домочадцев.

Он пленял всех не только поразительно одухотворенным пианизмом, но и деликатностью, чуткостью в общении и незаурядным интеллектуализмом; ко всему прочему оказался еще большим любителем шахмат (сыграл с Толстым около 700 партий!). Когда он появлялся в Хамовниках или в Ясной Поляне, Лев Николаевич заметно «светлел». После краткого послеобеденного отдыха все собирались в гостиной, и Гольденвейзер начинал играть: Бах, Скарлатти, Моцарт, Бетховен — все в его интерпретации было выражением изысканного аристократизма духа, того особого равновесия мысли и чувства, что доступно лишь избранным (это хорошо «слышно» по записям пианиста). Совершенно по-особому он играл произведения Шопена — рояль пел под его пальцами подобно человеческому голосу. И Лев Николаевич не скрывал своего потрясения — на его глазах нередки были слезы — слезы радости: «Вот как надо писать, „вскрикивал“ он (подобно Фридриху) и добавлял по-немецки: „Das ist Music“».[36]

И Александр Борисович боготворил Толстого — настолько, что даже испытывал порой некие уколы ревности к домашним: он был готов ежеминутно выполнять для него то, что являлось их семейной обязанностью. И этот легендарный старец платил ему редким расположением. Увидев Александра Борисовича где-нибудь на московской улице, он немедленно его подхватывал, и, часами собеседуя, они отмеряли мостовые… История свидетельствует: подобная дружба с музыкантом — мечта многих великих мира сего (например, постоянно переживаемая тоска одиночества Шпенглером и зависть к Ницше, осчастливленному, хотя бы и временно, духовной общностью с Вагнером и т. п.), а в ситуации семьи Толстых она служила писателю неким возмещением нарастающих противоречий в его взаимоотношениях с Софьей Андреевной и тремя сыновьями. Первый пик пришелся на начало ноября 1909 года. Драма эта хорошо известна: Толстой был потрясен сговором своих сыновей, решивших предъявить права наследования на все его сочинения (после 1881 года), и он втайне от близких, кроме Александры Львовны,[37] подписывает 1 ноября завещание на ее имя с тем, чтобы она отказалась от наследственных прав в общую пользу (опустим процессуальные проблемы), причем первая свидетельская подпись доверяется Гольденвейзеру. Случаю было угодно, чтобы в этот самый день в Ясную Поляну явился художник Моравов — он обязался по заказу известного издателя И. Д. Сытина написать портрет Льва Николаевича. Работал он чуть более недели, был настолько тих и скромен, что его попросту не замечали. И он не заметил какого-либо особого напряжения в доме Толстых, что явствует из его рассказа: «Я рад, что побывал в Ясной, когда жизнь там была сравнительно спокойной и начало драмы, приведшей к печальному концу жизнь Л. Н., еще не так ясно обрисовывалось для постороннего и осторожного посетителя». Не раз беседовала с ним сама Софья Андреевна, и ее исповедь вполне подходит для заключения всего этого протяженного повествования: «…А сколько лет ушло на переписку его сочинений, но это было для меня одно наслаждение. Бывало, читая и перечитывая его рукописи, я так увлекалась, что мне казалось, что это я так сама сочинила и что это я такая умная… Ни на что не хватало времени… так и состарилась, а всегда я тоже любила жизнь. Любила музыку, любила рисовать».[38]

На упомянутом портрете Толстого и рисунке Моравова стоит одна дата — 7 ноября 1909 года, ровно через год — 7 ноября 1910 года Толстой навсегда ушел из жизни.

Когда же «ушел из жизни» Владимир Владимирович Набоков?

Ф. ДВИНЯТИН

Пять пейзажей с набоковской сиренью

Целью настоящих заметок является реконструкция тех механизмов, которые формируют некоторые (предполагается, что принципиальные) набоковские контексты. Отбор и сочетание элементов (слов, словосочетаний, образов, поэтических приемов, метрических схем и т. д.) в таких контекстах мотивированы не только «внешней» логикой языка и/или непосредственного сообщения, но и сложной системой ходов, относящихся к «внутренней», «дополнительной» логике. Во-первых, имеются в виду многочисленные подтексты (в смысле К. Ф. Тарановского, «интертексты», «цитаты», и т. д. — терминология Тарановского продолжает оставаться предпочтительной), отсылающие к различным и разнохарактерным источникам, их сочетания и переплетения. Во-вторых, с ними сочетаются типы присутствия в тексте отсутствующего знака (слова и т. д.) через его синонимы, через элементы того же лексико-семантического поля, через иноязычные соответствия, через звуковые соответствия (паронимы) и их комбинации. В-третьих, два внешне несвязанных, случайно соположенных элемента контекста могут быть связаны через некий отсутствующий третий член. Не приводя предварительно материала из самого Набокова, можно проиллюстрировать последнее положение примерами из Мандельштама. Скажем, в контексте Для женщин воск — что для мужчины медь[1] два элемента, воск и медь, соположенные как будто произвольно, оказываются соотнесены через мед, связанный с медью паронимически (мед — медь), а с воском метонимической близостью (мед и воск). Или чернику в лесу, Что никогда не сбирал (192): здесь лес и с(о)биратъ соотнесены через бор и собор, как можно показать, привлекая другие контексты. Подняв дорожной скорби груз (146): груз (плюс дорожной) со скорбью соотнесены через скарб, и т. д.

Целью не является выдвинуть тезис о таком устройстве набоковского контекста, так как подобное понимание характерно для некоторых набоковедческих работ,[2] равно как и доказать это положение. Предполагается на некоторых примерах показать, как это может быть устроено в некоторых конкретных случаях.

Предлагаемые заметки объединены наличием в исследуемых фрагментах или их реконструируемых подтекстах сирени, как образа и, как правило, в виде лексемы сирень. Цели комплексной реконструкции набоковского образа сирени не ставится. Предполагается, что предлагаемые заметки «самоценны» в том смысле, что каждая из них отвечает сама за себя, а роль циклизации в достаточной степени «внешняя».