Сергей Костырко - Простодушное чтение Страница 52

2. Эстетика

Автор «Друга утят» как бы иронизирует над тем уровнем исторического мышления, для которого единственно доступным инструментом является теория заговора. Вот, скажем, члены Галактического Совета (высший орган Движения Утят) анализируют события 11 сентября. Тональность обсуждения: ну ясно же, что это устроили не арабы. Эта версия для простаков, а мы-то точно знаем, кто стоит за этим! Кто угодно, но только не арабы, – сами американцы, евреи, китайцы, русские. Сцену Галковский строит так, что по большому счету уже не важно, кто именно. Принципиально важна здесь сама тональность, вот это «мы-то точно знаем». С поэтикой, которую использует здесь автор, мы знакомы хорошо – уже сформировалась в нашей желтой, так сказать, «народной» прессе целая отрасль, обслуживающая комплексы носителя советского менталитета в постсоветскую эпоху. Вспомните обязательные – через неделю или два после выводов официальных комиссий – заголовки на первых полосах еженедельников: «Тайна гибели генерала Лебедя», «Тайна гибели „Курска“», «Тайна гибели Ил-86» и т. д. Такое же глубокомыслие и в сценарии: вы думаете, «коровье бешенство» в Европе было просто так. Бешенство? Да? Не надо. Мы-то точно знаем, как было на самом деле. Была поставлена задача: уничтожить крестьянство в Европе как сословие. Вот и прокрутили легенду про бешенство. А английскую буржуазную революцию – знаете, кто проплатил?.. Не знаете? А Утята знают точно.

Автор иронизирует. Но утверждать, что он сам полностью свободен от этих комплексов, я бы не стал. Слова об анонимности новой революции в устах одного из героев сценария звучат почти издевательски – изобразительный ряд сценария как раз и показывает, кто и почему стоит за этой «анонимностью». Ничего спонтанного в изображенной здесь новой английской революции нет – четко спланированная и проведенная силами Движения Утят акция.

В этом же ряду – смакование сладкой жути, исходящей в сценарии от компьютерных интеллектуалов-паханов, подсознательное упоение их силой. И есть вполне ощутимый зазор между как бы философскими отступлениями (пародийное исполнение которых отнюдь не делает сам процесс думания над проблемой пародийным) и изобразительным рядом.

Странно, но для меня, например, как раз «философические» вставки обладают наибольшим эмоциональным напором и, соответственно, убедительностью. Что же касается изобразительного ряда с эффектными сюжетными ходами, с «колоритным» уголовно-компьютерным жаргоном, то все это уже жевано-пережевано в новейшей литературе. Некоторое умственное напряжение испытываешь только в процессе первоначальной ориентации в созданном Галковским фантастической мире. Старательность в его (мира) обустройстве и, я бы сказал, монументальность идеологической конструкции ориентируют антиутопию Галковского не на притчу («Повелитель мух»), а на социально-философскую аллегорию («Скотный двор»). То есть художественная энергия здесь добывается не из соединения образов с универсальными, бытийными понятиями и ситуациями, а из соотношения фантастической картинки и окружающих нас жизненных реалий.

Здесь неизбежно сопоставление «Друга утят» с «Бесконечным тупиком». Внешне «Друг утят» как бы продолжает размышления Галковского времен «Бесконечного тупика». Но у этих двух художественных произведений разная энергетика. У «Бесконечного тупика» энергия философской исповеди, у «Друга утят» – энергия проповеди. В «Бесконечном тупике» даже самое отвлеченное умствование автора переживалось как эстетический акт. Там была мысль, рожденная болью, недоумением, яростью, горечью, обидой. Там за повествованием вставал образ «подпольного человека», и там была простодушная истовость во «вторичной отработке» этого образа – в самой рефлексии по поводу позы «подпольного человека». И потому процесс проживания мысли повествователем в «Бесконечном тупике» сам по себе был богаче смыслами, нежели предлагаемые формулировки. В «Друге утят» все гораздо уравновешенней. Мысль здесь не вырастает из изображения, из проживания ситуации, она (мысль) иллюстрируется изображением.

Я бы сказал, «Бесконечный тупик» создавался, «Друг утят» – изготавливался. Умело, точно, почти убедительно.

Почему так? Вопрос, наверно, глупый. Но неизбежный.

Я предложил бы такой ответ: причина в том, что Галковский – больше художник, чем философ. Нет, думает он, конечно, интересно, остро, неожиданно, смело. Провокативно. Но только тогда, когда – как в «Бесконечном тупике» – он предлагает читателю еще и проживание мысли вместе со своим героем. В такой ситуации абсолютная законченность, концептуальность необязательна. И потому даже сомнительность (для меня, в частности) самого метода размышления у Галковского-философа, когда бытийные категории он формулировал исходя почти исключительно из ситуации противостояния ублюдочности советского менталитета, мне как читателю не очень мешала. Равновесие восстанавливал Галковский-художник, создавший еще и образ повествователя. То есть эмоциональный напор повествователя, социально-психологическая вписанность повествователя в исследуемую ситуацию – все это помогало мне как читателю переводить употребляемые автором бытийные категории в более естественный для них ряд. Это потом, после «Бесконечного тупика», в яростных выступлениях Галковского по поводу «советской философской школы», по поводу бывшего и нового литературного истеблишмента появилось что-то от тональности коммунальной разборки. Борьбы за квадратные метры. За власть. Нелепая, мягко выражаясь, ситуация для философа. Но и там автору удавалось сохранить равновесие благодаря эмоциональному накалу, закадровому присутствию образа автора. В «Утятах» же повествователь почти бесстрастен. И вот это ослабление эмоционального напора опускает мысль до уровня предложенной сюжетной конструкции и системы образов. Уплощенная игровая ситуация: дебилы-полититки, дебилы-шестидесятники, коррумпированное общество, двухпрограммные (по числу извилин) бандиты, с одной стороны, и с другой – новый вариант всемирной масонской ложи, вооруженной современными технологиями и использующей подспудную тягу масс к единственно доступной ей модели общественного согласия (вариант чучхе) – ситуация эта, на мой взгляд, не дает возможности всерьез размышлять о закономерностях современной истории. Но, похоже, не для размышления писалось. Образы законченны и одномерны, конструкция, в которую они собраны, жесткая и, я бы сказал, категоричная в своей однозначности. Диагноз окончательный, обжалованию не подлежит. Нам нужно или согласиться, или нет. В конечном счете, это текст, так сказать, учительский, на диалог не рассчитанный.

P. S

Я знаю, что имя Игры, которое Галковский использовал в сценарии, реальное: «Galaxy+» (http://klip.pbem.ru/); что в игру эту играет множество интернет-пользователей уже много лет, и сам Галковский был активным ее участником. Я знаю, что существовал сайт «Друг утят», представляющий интересы части игроков. Но в данном случае я пишу о сценарии Галковского как о самостоятельном художественном произведении, к которому интернетовские сюжеты с «Galaxy» имеют отношение косвенное.

«Ура!» в качестве манифеста «Юной литературы»

Сергей Шаргунов. Ура!// «Новый мир», 2002, № 6

Вот текст, изначально претендовавший на выполнение функций эстетического и идеологического манифеста нового литературного поколения. Повесть «Ура!» состоит из небольших главок, в которых автор «исповедуется», формулируя основы, так сказать, новой морали и эстетики.

То есть – по всем признакам явление «молодежной прозы».

(Не путать с исповедальной прозой, которая предполагает наличие индивидуальности, – в «молодежной» прозе наличие авторской индивидуальности только декларировалось, упор там делается на ретрансляции «поколенческого».)

Предполагается, что образ героя-повествователя персонифицирует мироощущение и идеологию нового поколения; так сказать, представительствует от неумолимо надвигающегося на нас будущего.

Возможность оценить человеческий уровень персонифицированного здесь предоставляется нам в первых же абзацах повести. Герой начинает исповедь с самого сокровенного, заветного. С любви. Ему, герою, который очень «юн», но предельно нагружен «взрослым опытом», обрыдли зрелые женщины, надоели каждую ночь новые «мятые тела», – он затосковал по «юной любви»:

«… я ищу хорошей пронзительной любви… ей всего четырнадцать, Лене. „Модельная внешность“, – как говорят, чавкая этим определением. Точеная, с уже пружинистой грудью, с огромной усмешкой серых глаз, и с тонкими скулами, и крупным ярким пузырем губ».

Вот они, параметры «хорошей пронзительной любви», запомни, читатель: точеная фигурка, пружинистая грудь, яркий пузырь губ и так далее (если забудешь, включи телевизор, увидишь в рекламном клипе). Это, так сказать, светлая, радостная любовь. А нерадостная, не светлая – когда параметры не те: